電影劇本寫作基礎(chǔ)
電影劇本是什么?
是一部故事片的指南或概要嗎?是藍(lán)圖嗎?是圖表嗎? 是一系列通過對(duì)話和描寫來敘述的形象、場(chǎng)景、段落等， 就像一串聯(lián)系在一起的珍珠項(xiàng)鏈一樣嗎?是一幅夢(mèng)境中的風(fēng)景畫嗎，是一些思想的匯集嗎?
電影劇本究竟是什么?
首先，它不是小說，當(dāng)然它也絕對(duì)不是戲劇。
如果你看一部小說而且嘗試著去確定它的基本特性時(shí)， 你會(huì)發(fā)現(xiàn)那種戲劇性行為動(dòng)作、故事線等，時(shí)常是發(fā)生在主 要人物的頭腦中。我們(讀者)是在偷窺主人公的思想、感 情、言語、行為動(dòng)作、記憶、夢(mèng)幻、希望、野心、見識(shí)和更 多的東西。如果出現(xiàn)了另外一位人物，那么故事線則隨著視 角而變化，但時(shí)常是又返回到原來的主要人物那里。在小說 中，所有的行為動(dòng)作都發(fā)生在人物的頭腦中──在戲劇性行 為動(dòng)作的“頭腦幻景”之中。
在戲劇(舞臺(tái)劇)中，行為動(dòng)作和故事線則發(fā)生在舞臺(tái) 前拱架下面的舞臺(tái)上，而觀眾是第四面墻，偷聽舞臺(tái)人物的 秘密。人物用語言來交談他們的希望、夢(mèng)幻、過去和將來的 計(jì)劃，討論他們的需求、欲望、恐懼和矛盾等。這樣，戲劇 中的行為動(dòng)作產(chǎn)生于戲劇的對(duì)白語言之中，它本身就是用口 頭講述出來的文字。
電影則不同。電影是一種視覺媒介，它把一個(gè)基本的故 事線戲劇化了。它所打交道的是圖像、畫面、一小片和一段 拍好的膠片;一個(gè)鐘在滴滴答答地走動(dòng)、一個(gè)窗子正在打開、 一個(gè)人在看、兩個(gè)家伙在笑、一輛汽車在彎道上拐彎、一個(gè)
電話鈴在響等等。一個(gè)電影劇本就是由畫面講述出來的故事， 還包括語言和描述，而這些內(nèi)容都發(fā)生在它的戲劇性結(jié)構(gòu)之 中。
一部電影劇本就是一個(gè)由畫面講述出來的故事。
它象名詞(noun)──指的是一個(gè)人或幾個(gè)人，在一個(gè) 地方或幾個(gè)地方，去干他或她的事情。所有的電影劇本都貫 徹執(zhí)行這一基本前提。
一部故事片是一個(gè)視覺媒介，它是把一條基本的故事線加 以戲劇化。如同所有的故事一樣，它有一個(gè)明確的開端、中 段和結(jié)尾。如果我們拿來一個(gè)電影劇本，把它象一幅畫那樣 掛在墻上來審視，那么它看起來就象下面那個(gè)圖表。
第一幕 第二幕 第三幕
開端(beginning) 中段(middle) 結(jié)尾(end)
│ │
A──·───┼───·───────┼─────Z
│ │
建 置(setup) 對(duì)抗 (confrontation) 結(jié) 局(resolution)
第1?30頁(yè) 第30?90頁(yè) 第90?120頁(yè)
情節(jié)點(diǎn)Ⅰ(Plot Point) 情節(jié)點(diǎn)Ⅱ
第25——27頁(yè) 第85——90頁(yè)
所有的電影劇本都包括這一基本的線性結(jié)構(gòu)。 我們把這一電影劇本的模式稱之為示例(Paradigm)①。
它就是一個(gè)模特兒，一個(gè)式樣，一個(gè)構(gòu)思的規(guī)劃。 表中的示例象一張桌子：一張桌面加上(通常是)四條 腿。
在此示例范圍內(nèi)，可有方桌子、長(zhǎng)桌子、圓桌子、高桌 子、矮桌子、矩形桌子、可調(diào)節(jié)的桌子等等。以此示例為樣 板，我們可以隨意制作各種各樣的桌子──反正都是一張桌面加上(通常是)四條腿。
這個(gè)示例是確定無疑的。 上面的圖表就是一個(gè)電影劇本的示例。
下面我們將其分解：
第一幕，或稱開端
一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)電影劇本的篇幅大約有120頁(yè)，或長(zhǎng)兩個(gè)小時(shí)。
不論你的劇本全用對(duì)話、全用描寫，或兩者兼有之，均可按一 分鐘一頁(yè)來計(jì)算。
規(guī)矩是不變的──電影劇本中的一頁(yè)等于銀幕時(shí)間一分鐘。 第一幕是開端，可看成建置(setup)部分，這是因?yàn)槟阋?0 頁(yè)左右的稿紙去建置(確定)你的故事。如果你去看電影，你 時(shí)常會(huì)自覺或不自覺地做出判斷──你是否喜愛這部影片。今 后看電影時(shí)，請(qǐng)注意一下，你需要多長(zhǎng)時(shí)間做出你是否喜愛這 部影片的決定。
一般大約十分鐘左右。也就相當(dāng)于你寫的電影 劇本的頭十頁(yè)。你應(yīng)該及時(shí)地抓住你的讀者。
你應(yīng)該用大約十頁(yè)的篇幅來讓讀者明白誰是你的主要人物， 什么是故事的前提，故事的情境是什么。以《唐人街》 (Chinatown)為例：第一頁(yè)使我們知道杰克·吉蒂斯(杰克·尼 科爾森Jack Nicholson飾)是地區(qū)調(diào)查所的一位不拘小節(jié)的私人
偵探。
在第五頁(yè)我們認(rèn)識(shí)了一位墨爾雷太太(狄安娜·萊德Di- ane Ladd飾) 。她要雇用杰克·吉蒂斯去調(diào)查“我丈夫和誰正在 亂搞”。這是這部電影劇本的主要問題，而且它提供了一股導(dǎo)致 最后解決的戲劇動(dòng)力。
在第一幕結(jié)尾處要有一個(gè)情節(jié)點(diǎn)。所謂情節(jié)點(diǎn)就是一個(gè)事 變或事件，它緊緊織入故事之中，并把故事轉(zhuǎn)向另一方向。這一事件一般出現(xiàn)在第25?27頁(yè)之間。在《唐人街》之中，當(dāng)報(bào)紙上 發(fā)表了聲稱墨爾雷先生在“愛巢”之中被人抓住的故事之后，真 的墨爾雷太太(費(fèi)伊·鄧納維Faye Dunaway飾) 和她的律師來到 事務(wù)所，恐嚇說要提出訴訟。她是不是那位雇用杰克·尼科爾森② 的真的墨爾雷太太?又是誰雇人冒充墨爾雷太太呢?這一切都是 為什么?這個(gè)事件就把故事轉(zhuǎn)引到了另一個(gè)方向：杰克·尼科爾 森作為事件的幸存者必須弄清楚，是誰在擺布他，并且為了什么。
第二幕，或稱對(duì)抗
第二幕是你故事的主體部分。一般是在劇本的第30頁(yè)至90 頁(yè)。它之所以稱為電影劇本的對(duì)抗部分，是因?yàn)橐磺袘騽〉幕?礎(chǔ)都是沖突(conflict)。一旦你給自己的人物規(guī)定出需求 (need)，亦即在劇本中他想要達(dá)到什么目的，他的目標(biāo)是什么， 你就可以為這一需求設(shè)置障礙(obstacles)，這樣就產(chǎn)生了沖 突。
在《唐人街》這個(gè)偵探故事中，第二幕就是杰克·尼科爾 森與一些勢(shì)力發(fā)生了沖突，這些勢(shì)力不愿意讓他調(diào)查出誰應(yīng)該 對(duì)墨爾雷先生之死以及爭(zhēng)水丑聞負(fù)責(zé)。杰克·尼科爾森所需要 克服的障礙支配著這個(gè)故事的戲劇性動(dòng)作(dramatic action)。
第二幕結(jié)尾處的情節(jié)點(diǎn)一般發(fā)生在第85頁(yè)至90頁(yè)之間。在 《唐人街》中，第二幕的結(jié)尾的情節(jié)點(diǎn)就是：杰克·尼科爾森 在墨爾雷先生被謀殺的水池中找到了一副眼鏡，并知道它不是 墨爾雷的就是屬于那個(gè)謀殺者的。這樣就把故事引入到結(jié)局部 分。
第三幕，或稱結(jié)局
第三幕通常發(fā)生在第90頁(yè)至第120頁(yè)之間，是故事的結(jié)局。
故事是如何結(jié)束的?主人公怎么樣了?他是活著還是死了?
所以這個(gè)示例是起作用的。
第一幕 第二幕 第三幕
│ │
────·─┼──────·─┼─────
│ │
建置 對(duì)抗 結(jié)局
情節(jié)點(diǎn)Ⅰ 情節(jié)點(diǎn)Ⅱ
Ⅰ Ⅱ
它是一個(gè)模特兒，一個(gè)式樣，一個(gè)構(gòu)思的規(guī)劃;一個(gè)技巧高超的電影劇本就是這個(gè)樣子的。它為我們提供了關(guān)于電影劇 本結(jié)構(gòu)的總觀。如果你弄清楚了它就是這個(gè)樣子的話，你 可以簡(jiǎn)單地把你的故事“裝”進(jìn)去就行了。 所有的好電影劇本都符合這個(gè)示例嗎?
肯定是的。
我不同意上述這種看法。
請(qǐng)問：一個(gè)人出生、生活到死亡，難道不象是開端、中段和結(jié)尾嗎?
想一想偉大文明的興起與衰亡吧──如：古埃及、古希 臘、古羅馬帝國(guó)，它們都是從一個(gè)小小的社團(tuán)萌芽，發(fā)展到 權(quán)力鼎盛時(shí)期，然后衰敗直至覆滅。
想一想一顆星的誕生與消亡，或者宇宙的開端，根據(jù)現(xiàn) 在大多數(shù)科學(xué)家已經(jīng)贊同的“大統(tǒng)一”理論，如果宇宙有其 開端的話，那它必然也應(yīng)該有一個(gè)結(jié)尾。
想一想我們身體的細(xì)胞吧!它們從補(bǔ)充、恢復(fù)到再生這 一循環(huán)周期要用多少時(shí)間呢?只要七年──在七年中我們身體中一些細(xì)胞要死亡，別的一些細(xì)胞要生殖、活動(dòng)、死亡，
然后再生。
想一想你獲得某項(xiàng)新工作的第一天吧!你要和新同事相 識(shí)，要承擔(dān)一些新的職責(zé)，直到后來你決定離職、退休或者 被解雇。
電影劇本也毫無例外。它們有自己明確的開端、中段和 結(jié)尾。
這是戲劇性結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。
選材(新與奇)：
1、 首先，要衡量自己對(duì)該題材所要表現(xiàn)的生活范疇和熟悉程度。
2、 對(duì)某個(gè)題材是否有創(chuàng)作激情，是決定你是否能夠?qū)懞盟挠忠恢匾蛩亍?/p>
3、 選擇某個(gè)題材的意義和價(jià)值是什么，它將會(huì)產(chǎn)生什么效果，得到怎樣的社會(huì)反應(yīng)和經(jīng)濟(jì)回報(bào)，這些問題都應(yīng)該在選材之初考慮清楚(精神產(chǎn)品和物質(zhì)商品)。
4、 對(duì)于自己是否有足夠的條件和能力去駕馭某個(gè)題材所要求的特定風(fēng)格樣式，在選擇之初也應(yīng)該有一個(gè)客觀而清醒的估計(jì)。
5、 影片的攝制成本也在選材時(shí)應(yīng)予考慮的問題之列，因?yàn)檫@直接關(guān)系到制片商對(duì)劇本的態(tài)度。
注意：在選材上既對(duì)個(gè)人的能力風(fēng)格有自知之明，對(duì)劇本的出路有較穩(wěn)妥的把握。其方法就是：隨時(shí)記下你認(rèn)為有用的創(chuàng)作素材、人物語言、思想火花、片段構(gòu)思。
二、故事構(gòu)思(情感魅力與情節(jié)魅力)：
1、 先要考慮確定故事所處的時(shí)代背景，一般以作者最熟悉、寫起來最順手為主，這樣
會(huì)有利于發(fā)揮作者在生活素材積累及知識(shí)結(jié)構(gòu)等方面的優(yōu)勢(shì)，適當(dāng)之時(shí)也可以將時(shí)代背景連同人物身份一起進(jìn)行改動(dòng)。
2、 故事的構(gòu)成離不開事件和情節(jié)，而時(shí)間和情節(jié)是由人物的行動(dòng)構(gòu)成，并且為人物形象的塑造服務(wù)的;人物是電影故事的主體，人物的身份、關(guān)系、行為，決定著劇情的發(fā)展和故事的形態(tài)。
3、 意在筆先，以立意為靈魂統(tǒng)帥構(gòu)思工作。
4、 要考慮到影片的藝術(shù)類型，不同類型的影片劇本對(duì)故事形態(tài)的要求很不相同，有的素材本身就決定了它只能適應(yīng)某種類型。
5、 將零散的原始生活素材集聚，組織成一個(gè)故事的第一步是要抓住或者找到這個(gè)故事的內(nèi)核，即構(gòu)成這個(gè)故事的最主要的事件和動(dòng)作線。以生活邏輯為依據(jù)的合理聯(lián)想是故事構(gòu)思的命脈，好的故事構(gòu)思都是經(jīng)過大量的聯(lián)想，通過對(duì)無數(shù)個(gè)念頭的篩選，將其中的精華逐漸提煉和綜合而形成的。故事內(nèi)核要讓人感嘆：“這樣一個(gè)構(gòu)思我怎么就沒有想到呢?”其故事內(nèi)核不要求復(fù)雜而要求簡(jiǎn)練，要求用幾句很簡(jiǎn)短的話就能夠概括出來，以高屋建瓴的氣魄起到提綱攜領(lǐng)的作用。內(nèi)核的唯一任務(wù)確立起故事中最基本的情節(jié)主線。這個(gè)情節(jié)主線對(duì)未來的故事面貌有著全局性的控制作用。
6、 講故事雛形記錄，整理出來的文字稿便是初步的故事梗概。
三、故事的發(fā)展充實(shí)與確定(整體到局部血肉豐滿，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn))：
1、 在考慮解決故事構(gòu)思中所暴露出的問題的對(duì)策時(shí)，一些新的人物與情節(jié)還會(huì)時(shí)不時(shí)的涌現(xiàn)出來，這中間很可能有你在此之前未曾想到過的極好的主意。
2、 詳細(xì)的故事梗概不是簡(jiǎn)單的對(duì)初步的故事梗概的擴(kuò)寫，而是一個(gè)對(duì)初步的故事梗概進(jìn)行完善升級(jí)或者更新工作。
3、 對(duì)于人物關(guān)系的調(diào)整是一個(gè)很值得重視的問題。人物關(guān)系決定著動(dòng)作和矛盾的性質(zhì)，動(dòng)作和矛盾決定著情節(jié)的發(fā)展趨勢(shì)，而情節(jié)的發(fā)展趨勢(shì)及結(jié)局的形態(tài)又決定著主體的體現(xiàn)，一個(gè)故事是否編得精彩，人物關(guān)系的設(shè)計(jì)往往是關(guān)鍵之所在。在調(diào)整人物關(guān)系時(shí)，要把劇中每個(gè)人物(主要人物)的身份、性格、思想、前史、動(dòng)作目標(biāo)等一系列的問題都想透。
4、 對(duì)眾多的人物動(dòng)作和情節(jié)線索的設(shè)計(jì)，都應(yīng)該緊密結(jié)合情節(jié)主線的發(fā)展去考慮，要有意識(shí)地將其與情節(jié)主線交織糾葛起來。
5、 常用或必用的劇作手段與技巧，比如開端、伏筆、懸念、情節(jié)點(diǎn)、噱頭、節(jié)奏對(duì)比、喜劇高潮、結(jié)局。理想的情況是既能夠運(yùn)用這些大家都在用的套路，又不顯得落入俗套，其關(guān)鍵在于敘事內(nèi)容與劇作技巧結(jié)合的緊密與否。
6、 故事總是要以情感人，我們要善于發(fā)現(xiàn)、抓住故事中的情感因素和情感場(chǎng)面。所謂情感場(chǎng)面，是指劇中人物之間情感碰撞的劇烈時(shí)刻和人物心靈袒露的時(shí)刻。這是能夠扣住觀眾心弦的時(shí)刻。一部劇本中總是要寫出這樣幾個(gè)激動(dòng)人心的場(chǎng)面，才能具有一定的分量和產(chǎn)生較大的藝術(shù)吸引力。(要先打動(dòng)作者本人才有可能有力的撥動(dòng)觀眾的心弦)
7、 對(duì)生活的熟悉程度問題是在選材之初就應(yīng)該予以考慮的，但有些具體問題往往是到了寫詳細(xì)的故事梗概這一步才被明顯地察覺出來。采取平日積累與臨時(shí)“補(bǔ)缺”相結(jié)合的做法。
8、 在孤獨(dú)而艱苦的構(gòu)思中，你可能會(huì)被折磨的茶飯無心，神態(tài)恍惚，如癡如醉，晝夜難安，時(shí)而為一個(gè)好主意的出現(xiàn)興奮不已，時(shí)而又為一個(gè)難題的困擾苦惱萬分。假如能體會(huì)到這種感覺說明就真正進(jìn)入了創(chuàng)作狀態(tài)。
四、場(chǎng)景的設(shè)計(jì)與落實(shí)
1、 電影編劇與一般的文學(xué)創(chuàng)作者之間最大的區(qū)別在于：除了堅(jiān)實(shí)的文學(xué)功底以外，作為電影編劇，還必須具有良好的視聽藝術(shù)感覺。這樣的話就要求編劇們除了要掌握有關(guān)電影創(chuàng)作的知識(shí)和大量觀摩研究?jī)?yōu)秀影片外，還需要具有一定的電影美學(xué)修養(yǎng)。
2、 一個(gè)專業(yè)素質(zhì)較高的編劇，是會(huì)自覺地將造型意識(shí)深深地滲透在劇本創(chuàng)作的各個(gè)環(huán)節(jié)之中，使之起著重要的影響的作用的。其中專門對(duì)其進(jìn)行造型形態(tài)方面的設(shè)計(jì)，依然是電影創(chuàng)作過程之中很重要的一環(huán)。
3、 一般來說，只在腦海中掠過的思維，總是要比落實(shí)在紙面上的東西模糊、朦朧些，他只能是一種大概的構(gòu)思。在創(chuàng)作時(shí)間允許的情況下，還是把分場(chǎng)景梗概落實(shí)到紙面上，并經(jīng)過認(rèn)真推敲后再進(jìn)入正式的劇本寫作為宜。
4、 以實(shí)際拍攝的立場(chǎng)重新審視故事梗概，你會(huì)發(fā)現(xiàn)在你原本感覺已寫得比較具體了的故事梗概中，其實(shí)仍有許多具體問題尚未解決。這里的不具體主要不在于情節(jié)內(nèi)容上，而在于對(duì)情節(jié)內(nèi)容的表現(xiàn)上。
5、 分場(chǎng)景梗概的構(gòu)思還可以進(jìn)一步推動(dòng)敘事構(gòu)思。分場(chǎng)景梗概的構(gòu)思雖然是要在考慮造型表現(xiàn)問題，但同時(shí)也具有深化故事構(gòu)思的功能和任務(wù)。它逼迫作者的思考不得不進(jìn)入故事中每一個(gè)細(xì)小的環(huán)節(jié)，從而使劇情結(jié)構(gòu)的針線更加細(xì)密起來。
6、 作為未來影片蒙太奇構(gòu)思總譜的基礎(chǔ)，構(gòu)思分場(chǎng)景梗概時(shí)要充分考慮到影片的造型效果。其中很重要的一點(diǎn)實(shí)在劇作結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)出明顯的節(jié)奏感。節(jié)奏是指構(gòu)成藝術(shù)美感的韻律。劇作節(jié)奏是由從內(nèi)容到形式的多方面的因素構(gòu)成的，而把握住段落與段落之間的藝術(shù)狀態(tài)的對(duì)比，是形成劇作節(jié)奏的一個(gè)關(guān)鍵。
7、 在寫分場(chǎng)景梗概時(shí)要特別注意場(chǎng)景與場(chǎng)景的匹配與銜接問題，對(duì)于戲劇線索的起伏及輕重場(chǎng)面的匹配要有通盤的考慮，要做到銜接自然、繁簡(jiǎn)得當(dāng)、對(duì)比有致、段落鮮明，在統(tǒng)籌安排劇情結(jié)構(gòu)時(shí)，要有導(dǎo)演在剪輯臺(tái)上剪片子的感覺。一些單純從敘事角度看起來沒有什么問題的結(jié)構(gòu)方案，從綜合的藝術(shù)效果角度去看，有時(shí)會(huì)暴露出問題來。
8、 劇本的開端與結(jié)尾的處理，在分場(chǎng)景梗概中要設(shè)計(jì)出來。
9、 編劇應(yīng)當(dāng)通過劇本的字里行間，使讀者強(qiáng)烈而清晰地感受和聯(lián)想到生動(dòng)的視覺畫面，通過文字的描述透露出對(duì)造型創(chuàng)作的原則指示。
五、劇本初稿
1、 在文體形式上，正式寫劇本與前面各個(gè)階段梗概的寫法要有根本不同了。此時(shí)不再使用故事敘述體，而要使用寫電影劇本所特需的一種劇作文體。
2、 具體地說，電影劇本是由三個(gè)必須的文字部分組成的：一是場(chǎng)景描寫;二是動(dòng)作與情緒描寫;三是人物對(duì)白，包括畫外音。
3、 要想把劇本寫好，作者除了需要?jiǎng)”厩懊嫠岬降膶?duì)生活熟悉，對(duì)電影藝術(shù)特性熟悉以及構(gòu)思上的縝密成熟等條件外，還要求作者具備強(qiáng)大的文字表現(xiàn)能力。你所要表達(dá)的一切東西，在這時(shí)均需文字全面充分地表達(dá)出來。到了正式寫作劇本的階段，就是到了全面地檢驗(yàn)一個(gè)編劇劇作能力強(qiáng)弱的時(shí)刻了。
4、 文字功夫?qū)τ陔娪熬巹碚f是至關(guān)重要的一項(xiàng)專業(yè)基本功。劇本是作者藝術(shù)構(gòu)思的全面和最終的體現(xiàn)物，它不再像梗概那樣是只供給作者自己用而是要拿出去給合作者看的，如果你的構(gòu)思體現(xiàn)能力不夠，別人對(duì)你的構(gòu)思的理解就要大打折扣了。
5、 在寫作劇本時(shí)，作者需要同時(shí)找到和把握多種藝術(shù)感覺，比如對(duì)人物性格的感覺，對(duì)視聽形式的感覺等等。顯然，要把諸多的藝術(shù)信息壓縮凝聚于不多的文字中去，并能使其傳神達(dá)韻，沒有比較高的文字表達(dá)能力是難以做到的。
6、 劇本的可拍與不可拍最關(guān)鍵的問題在于是不是緊緊地抓住了人物的動(dòng)作。一個(gè)劇本只要有連綿的人物動(dòng)作線，是絕不會(huì)不可拍的。
7、 劇本寫作的要求作者必須擅長(zhǎng)于捕捉和刻畫人物的外部動(dòng)作，有能力賦予人物以性格鮮明、口語化強(qiáng)的對(duì)白，能夠精煉含蓄地寫景狀物，用最貼切的文字傳達(dá)出蘊(yùn)含在場(chǎng)景內(nèi)容中的藝術(shù)能量，使之既富有文學(xué)上的感染力，又富有造型上的想象激發(fā)力。
8、 我們提倡錘煉文字功夫的目的，不在于使劇本的字面華麗，也不是要去追求小說式的美文效果，而是要使它更有力地傳達(dá)和體現(xiàn)出未來影片的造型形態(tài)及其內(nèi)涵意蘊(yùn)。
9、 劇本初稿的文字水平將為它的最終面貌奠定基礎(chǔ)，因此在寫作時(shí)要盡量發(fā)揮出作者的文字表現(xiàn)能力，但要注意，在寫作過程中卻不可在文字上過于雕琢，不可為了一句動(dòng)作描寫、一句對(duì)白而煞費(fèi)苦心地去推敲經(jīng)營(yíng)。因?yàn)榇藭r(shí)還沒有到應(yīng)當(dāng)對(duì)劇本進(jìn)行雕琢的時(shí)候，不能一葉障目不見泰山。
10、寫劇本初稿時(shí)的一個(gè)重要特點(diǎn)，就是作者在藝術(shù)思維上具有十分可貴的新鮮感。
11、在整個(gè)寫初稿的過程中，都務(wù)必要保持住創(chuàng)作感覺上的連貫性。
12、在正常情況下，除了偶爾可能遇到個(gè)別部位的小問題外，到了劇本的初稿寫作階段，一般不至于出現(xiàn)嚴(yán)重阻礙思路，以至于寫不下去的大問題。假如在這一階段的寫作中老是感覺到文思不暢、筆頭苦澀、步履維艱，就說明在此之前的構(gòu)思沒有真正搞好。此時(shí)，只有這回頭去重新補(bǔ)充前面步驟的構(gòu)思，不能硬著頭皮往下寫，硬寫下去只會(huì)勞而無功。
13、初稿所需花費(fèi)的時(shí)間因人而異。寫作速度快慢取決于作者的思維敏捷程度、文字能力、創(chuàng)作條件、創(chuàng)作態(tài)度。應(yīng)掌握幾個(gè)原則：(1)、要保證連續(xù)寫作的時(shí)間;(2)要選擇精神狀態(tài)最佳的寫作時(shí)間和最適當(dāng)?shù)膯卧ぷ髁?(3)不能過分的圖快(一般一個(gè)四萬字左右的電影文學(xué)劇本其初稿的寫作時(shí)間應(yīng)在一個(gè)星期左右)。
14、劇本的第一遍稿子寫出后，并不意味著初稿的完成。初稿的含義是：在拿給制片商審閱并根據(jù)他們意見進(jìn)行修改之前的稿子。無論你的稿子是在自己手里改了幾遍的，送到制片商手中的都只能是算做初稿，因?yàn)橹破炭偸菚?huì)要求你按照他的意見再做修改后，才會(huì)對(duì)劇本表示首肯的。拿給別人審閱之前應(yīng)解決掉多能看出的毛病。
15、作者自我審視劇本的時(shí)間，最好是在第一遍稿子全部寫完并且擱置了幾天之后。
16、經(jīng)過自我審視，作者可能會(huì)發(fā)現(xiàn)劇本中存在的某些較明顯的問題。
17、人物對(duì)白是已經(jīng)隨著劇本的寫作進(jìn)程寫了出來的。如果作者對(duì)劇情和人物的感覺都把握得當(dāng)、成竹在胸，那么對(duì)于對(duì)白的寫作會(huì)大致恰當(dāng)?shù)摹Ｔ趧”镜牡谝槐楦遄訉懲旰�，就有必要專門對(duì)它進(jìn)行一下推敲，以力求使對(duì)白的藝術(shù)表現(xiàn)力有一個(gè)大幅度的提高。(據(jù)說國(guó)外有一種做法，當(dāng)劇本寫完后，專門有人將劇中所有的對(duì)白再重新寫一遍，許多精彩的語言就是在這時(shí)候產(chǎn)生的)
18、至于劇本中的文字描述的語言。雖然不像對(duì)白那樣要直接傳達(dá)給觀眾，但它是造型創(chuàng)作的依據(jù)和指示。包括導(dǎo)演、攝影、美術(shù)等各行當(dāng)在內(nèi)的二度創(chuàng)作人員要憑借它來喚起創(chuàng)作感覺和藝術(shù)聯(lián)想，因而同樣要盡可能寫的貼切，傳神，使人讀之有栩栩如生、身臨其境之感。
19、一個(gè)好的劇本初稿的客觀標(biāo)準(zhǔn)是：當(dāng)制片商和導(dǎo)演讀到它時(shí)，盡管還存在有某些意見和不滿足，但能夠從整體上承認(rèn)，這是一個(gè)基礎(chǔ)不錯(cuò)的劇本。
六、劇本的修改與定稿
1、制片商和導(dǎo)演所提的意見一般帶有如下幾個(gè)共同的特點(diǎn)：(1)他們的意見往往是很籠統(tǒng)的，不具體指出毛病之所在，更不考慮堅(jiān)決問題的辦法;(2)是他們提意見時(shí)總是建立在所提的意見總是對(duì)立的前提上。只管去找劇本中的毛病、問題、不足，卻從不考慮自己所提的意見是否正確;(3)是他們并不設(shè)身處地的考慮編劇修改劇本時(shí)所要遇到的實(shí)際困難，常常提出一些看似不起眼，卻牽一發(fā)而動(dòng)全身的意見。
2、導(dǎo)演的工作性質(zhì)、生活范圍、知識(shí)結(jié)構(gòu)、思維定勢(shì)等因素決定了他們的創(chuàng)作思考更多的是圍繞著造型問題去進(jìn)行。
3、吸收意見的方法：正確的事通過對(duì)意見的思考，激發(fā)起你的聯(lián)想與激情，是你再度進(jìn)入主動(dòng)的創(chuàng)作狀態(tài)。創(chuàng)作是主動(dòng)性的。你必須設(shè)法將要你改變成你要改，才可能將劇本越改越好而不是越改越壞。
4、在確定自己盡了最大的努力之后，你去把你的考慮結(jié)果及修改方案同制片商和導(dǎo)演談出來，說明你能夠改動(dòng)的是哪些部分，哪些內(nèi)容;不能改動(dòng)的是哪些東西，不能搞懂的理由是什么，要善于講道理，爭(zhēng)取以理服人，說服制片商和導(dǎo)演理解、同意你的觀點(diǎn)，對(duì)劇本的修改采取實(shí)事求是的態(tài)度。明智的制片商和導(dǎo)演是有可能做出一些讓步的。
5、寫改劇本時(shí)，屬于微小的局部范圍修改或者文字語句、對(duì)白的調(diào)整潤(rùn)色，在初稿上直接劃勾改動(dòng)即可。但如果需要修改的內(nèi)容牽涉面比較廣，關(guān)系到了整段的結(jié)構(gòu)調(diào)整、情節(jié)刪減，則最好先將需要改動(dòng)的內(nèi)容考慮好大致方案，以梗概的形式寫出，結(jié)合全劇統(tǒng)一衡量一下改動(dòng)后的效果，然后再進(jìn)入分場(chǎng)景形式的修改寫作。
6、通常情況下，劇本按制片商的修改意見修改獲得通過、送交打印后，即告定稿。
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