著名詩人寫父親的詩歌
父親像一顆大樹，支撐著家庭；本文就來分享一篇著名詩人寫父親的詩歌，希望對大家能有所幫助！
1 父親
□楊震
多希望你仍然是現(xiàn)在的我，
而我仍是你剛開啟的另一生，
整個世界都在你長滿繭的掌中：
糧食，原則，通向山外的路！
多希望雷電之夜你仍是無邊安慰！
死亡之手在剝洋蔥，
你為何日益沉默？父親，
我渴望你驅(qū)逐欲望也驅(qū)逐恐懼的吼聲。
從前我只害怕你，
如今我害怕整個世界。父親！
為何你身材縮小，
生活的洪水漫過你的肩膀涌向我！
多希望我只從你手里
而不是從屈辱、背叛、狡詐中領(lǐng)受生存。
多希望我們不曾離開幾十畝肥沃的陽光，
成為都市里一粒虛榮的灰塵。
越來越遙遠(yuǎn)了，父親！強(qiáng)壯，自信……
怎樣的彌天大謊讓夢想提前退休，
用層層壘起的空氣隔離土壤，
昂貴的平米算計(jì)著我們的幸福！
這首詩中，詩人以“現(xiàn)在”之眼和心看往日的父子關(guān)系和今日的父子關(guān)系。詩中交織著成熟的重負(fù)和生存異化的不甘不愿，對兒時父親的信賴依靠，對日漸老去的父親的痛惜，對生活壓榨的憤怒。詩的情感強(qiáng)度令人動容。臺灣的詩人洪書勤讀到這首詩后說：“見楊震全詩，震動之中憶我才成新鬼之父，涕淚難抑�！迸d、觀、群、怨，在這首詩里能夠集中體現(xiàn)。一首詩可以直接、深刻地觸動讀者，引起共鳴共情，就是一首好詩。但是僅僅被感動，可以說“好”，并未盡善。
楊震這首詩，有一些鮮明的特點(diǎn)。詩的情感強(qiáng)度，是以極其實(shí)在的語言表現(xiàn)出來的，這種語言是0%的雕飾，是經(jīng)過對父親、自己、人生和世界，凝聚思－想－看－觸而創(chuàng)造的。然而實(shí)在的語言，卻不是簡單的語言，僅以詩人對形容詞和名詞的用法為例：“糧食，原則，通向山外的路！”這些是事物為事物的名詞，但他把“原則”這個抽象的名詞，放在“糧食”和“路”這兩個具體的名詞之間（通向山外的路，可能有比較明顯的象征意義；“糧食”的象征意義要相對更隱含一些。），這看似普通、充滿日常的三種東西：生命所依的根本、立人、夢想，轟然聳立。
這首詩需要大聲讀出，因?yàn)闂钫鸬脑娍傆兴貏e的節(jié)奏、語氣和聲音。我猜想這是來自他湖南家鄉(xiāng)古老聲音中的一種音質(zhì)，但是也有他自己的情感和自我的音色。
畢肖普說：“詩歌中我最喜歡的三種品質(zhì)是：準(zhǔn)確，天然和神秘�！边@三種品質(zhì)雖然不能說是可以用來衡量一切詩歌的標(biāo)準(zhǔn)，但是無疑詩人在創(chuàng)作中，往往會追求這三種品質(zhì)。以這三個品質(zhì)為著眼點(diǎn)，來看看呂德安和博爾赫斯寫父親的詩。
2 父親和我
□呂德安
父親和我
我們并肩走著
秋雨稍歇
和前一陣雨
像隔了多年時光
我們走在雨和雨
的間歇里
肩頭清晰地靠在一起
卻沒有一句要說的話
我們剛從屋子里出來
所以沒有一句要說的話
這是長久生活在一起造成的
滴水的聲音像折下一枝細(xì)枝條
像過冬的梅花
父親的頭發(fā)已經(jīng)全白
但這近似于一種靈魂
會使人不禁肅然起敬
依然是熟悉的街道
熟悉的人要舉手致意
父親和我都懷著難言的恩情
安詳?shù)刈咧?/p>
就像隔了多年時光的秋雨，像折下一枝細(xì)條的滴水之音，像長久一起生活造成的無言，整首詩準(zhǔn)確、天然，浸潤著一種安詳?shù)臍夥铡请y言的父子恩情。瑪麗安娜·摩爾在談?wù)摦呅て罩木_描繪時說：“感覺比外表更難捕捉，它神奇地被客觀化了�！痹谶@首詩中，充盈的情感和感覺，正是這樣神奇地被客觀化了，在雨的象與聲中，在行走的過程中，如同自然一般地呈現(xiàn)。
然而，這首詩還另有絕妙之處：“像過冬的梅花/父親的頭發(fā)已經(jīng)全白/但這近似于一種靈魂/會使人不禁肅然起敬”以梅花和靈魂比喻父親的白發(fā)，這是令人驚訝而贊嘆的。它讓全詩舒緩安詳?shù)恼Z調(diào)和節(jié)奏猛不丁凝然聚神，引領(lǐng)讀者朝向一種不同尋常的精神力量——生命的莊嚴(yán)。
同樣寫父親和雨，博爾赫斯的詩是這樣的：
3 雨
□博爾赫斯
下午終又亮了起來
因?yàn)橛暝谙�，驟然，細(xì)細(xì)
落著，或已落下。不用爭辯：
雨，只落在昨日。
誰聽見它落而喚回一段已逝的時光
莫名落下的果子
為他顯現(xiàn)一朵名曰玫瑰的花
它的紅艷里那令人迷惑的紅。
落呀落直到它模糊了所有的窗玻璃
在一個遺忘的郊區(qū)
這雨讓枯黑的葡萄重生
到某個不再存在的露臺中的葡萄枝上
一個久候的聲音穿過傾斜的大雨
是我的父親。他從沒有死去。
這是一首追憶的詩。德勒茲說：“記憶是為了創(chuàng)造。是讓逝去的時光、被浪費(fèi)的時光重新獲得生命。”博爾赫斯這首詩，如同對這個認(rèn)識的一個貼切注腳，雨，落在被遺忘的舊日之地（郊區(qū)），讓已經(jīng)失去生命的葡萄枝，在不再存在的露臺上重生，而父親，透過雨聲，傳來他仍然活著的存在的聲音。詩，在追憶中，產(chǎn)生一種神奇、神秘的力量，它是情感和記憶憑借想象塑造的力量�，旣惏材取つ栒劦剑衩乇仨毷乔宄�，它的技巧必須冷靜、清醒，詩中的用詞和語調(diào)能夠印證她的論斷。
這兩首詩，想象和形象都美而有力量。它們的音調(diào)、節(jié)奏、韻律和形式都完美而富有感染力。呂德安的詩中類似《詩經(jīng)·國風(fēng)》中的疊句，博爾赫斯的商籟體，都體現(xiàn)著嚴(yán)謹(jǐn)和自然。因而，它們也是準(zhǔn)確的。不僅是描繪的準(zhǔn)確，也是情感與想象表達(dá)的準(zhǔn)確。用語言描繪事與物，和用畫筆描繪事與物一樣，需要觀察與手藝的訓(xùn)練。而事物并非脫離主體的客觀存在，哪怕描繪它的自在自為，都有主體的察覺之眼、體會之心、想象之靈力的把握。
詩的準(zhǔn)確，又不局限于描繪或再現(xiàn)的準(zhǔn)確。另舉王敖絕句中一句為例：“我想到一個新名字，比玫瑰都要美�！辈柡账梗骸盀樗@現(xiàn)一朵名曰玫瑰的花／它的紅艷里那令人迷惑的紅�！笔郎纤械拿倒�，古往今來頌歌過的玫瑰，在這樣的詩句面前，在這無名的名中、這紅艷中令人迷惑的紅里，都獲得了靈魂而重生。這是一種什么樣的準(zhǔn)確？難以形容。它是語言借助詩人的一次超越和騰飛。在詩成型之時，詩人宛如造物主，為這世界創(chuàng)造了生動、鮮靈的新的想象的存在，一個高度抽象的存在。但是這抽象又不是抽象的觀念，而是抽象的實(shí)在。杰弗雷·希爾說：“詩不同于哲學(xué)，處理的是實(shí)在而非抽象的觀念；詩也不同于歷史，不局限于重構(gòu)我們所知道的過去，而是讓想象能夠信馬由韁。” 一旦這種詩的想象和抽象在語言中生成，它一字一音組成的整個形象、內(nèi)涵和韻味，都是一個完整無缺的實(shí)在。這實(shí)在的整一和完美，是最高的準(zhǔn)確。
4 昨日
□W·S·默溫
我朋友說我不是個好兒子
你知道
我說是啊我明白
他說我沒有經(jīng)常
去看我父母你知道
我說是啊我知道
哪怕是我也住在同一城市他說
或許我每個月該
去一次或許更短點(diǎn)時間
我說噢是啊
他說上次我去看父親
我說上次我看我父親
他說上次我看我父親
他在問我生活咋樣
怎么應(yīng)付然后他
走進(jìn)隔壁房間
去拿點(diǎn)什么給我
噢我說
又一次感覺到上一次
我父親的手的冰冷
他說而我父親在門口
轉(zhuǎn)過頭來看見我
看著手表于是
他說你知道我想讓你呆著
和我說說話
噢是啊我說
可是如果你在忙他說
我不想讓你覺得
你非得呆著
就因?yàn)槲以谶@兒
我什么也沒有說
他說我父親
說也許
你有正經(jīng)工作要做
或者你該去見
其他什么人我不想留著你
我朝窗外看
我朋友比我年長
他說于是我告訴我父親正是那樣
然后我站起來丟下了他
你知道
盡管我沒什么地方要去
也沒什么事要做
詩的準(zhǔn)確之難，不僅僅在于準(zhǔn)確真切描述存在或發(fā)生的事物的困難，也在如何寫出人生中困擾而重要的經(jīng)驗(yàn)之難。這類困難的經(jīng)驗(yàn)，往往難以描繪分析，卻因其深刻地與人生困苦、無奈、傷痛、愛恨糾結(jié)，而有非常細(xì)微的感知和細(xì)節(jié)。詩人回憶情景，一些具體的、看似不足輕重的情景，卻在對往事的追憶中占據(jù)頑固重要的位置。關(guān)系、情感、人，難以描述，而在一個具體的時刻，一個地方，一個時間中發(fā)生的，收留了人的所有細(xì)膩不言。詩人不能直接說痛，而是要描述痛曾經(jīng)存在的周遭，它在空間和時間中的發(fā)生與關(guān)系。尋找并組織這種發(fā)生與關(guān)系的細(xì)節(jié)，是困難的，如同希爾在《塞巴斯蒂安-阿魯魯茲歌謠集》中所描述：“像一個訓(xùn)練有素的學(xué)者/我拼起碎片，經(jīng)過猜想/建立痛苦的真實(shí)次序”。
我們來看看W·S·默溫和西奧多·羅塞克如何以“碎片”拼湊痛苦的真實(shí)次序。默溫成長于一個家境窘迫的家庭，父親是長老會牧師。幼年時，他就感受到父親給他的壓抑。成年后，他與父親之間的隔膜冰冷并未有什么改變。羅塞克的父親是位酒鬼，在詩人15歲時病逝。這位自白派開山詩人，也是一個酒鬼，憂郁癥患者。1963年游泳時死于突發(fā)心臟病。
西人有諺：每個家庭的壁櫥里都藏著一個骷髏。家庭生活中隱秘的陰暗、痛苦、矛盾、傷害、無奈、反抗都會伴隨人一生，而恰恰是這些東西，和愛與愛欲糾結(jié)在一起，構(gòu)成人生命的內(nèi)在土壤，有養(yǎng)料，也有毒素。痛苦、傷害、愛的安全與依賴，往往根植于幼年時期，但是年少時，人沒有能力消化它們，也因?yàn)榍啻簳r期的眼睛會向外追尋著世界，只有到成熟了以后，開始內(nèi)觀，嘗試解決自身問題的時候，幼時的那些最重要的記憶才重新浮現(xiàn)。
特朗斯特羅姆在他的回憶錄《記憶看著我之后》中比喻人生如同一顆彗星，最明亮的頭，是童年和成長。彗核是幼兒期，人生最重要的東西形成的時期，最為強(qiáng)烈有密度的時期，但是成年后卻很難穿透，試圖進(jìn)入這個密集的領(lǐng)域，就如同接近死亡，是危險的。之后就是彗尾，越來越稀疏，但是也更為廣大。能夠?qū)戨y以穿透的人生本質(zhì)的東西，需要人生經(jīng)驗(yàn)的累積和理解的能力的培養(yǎng)。畢肖普也是要到中晚年之后才能寫幼時悲慘的淚與淚中溫柔的光。
5我爸爸的華爾茲
□西奧多·羅塞克
你氣息上的威士忌
會讓一個小男孩發(fā)暈；
可是我死一半掛著：
這樣的華爾茲可不容易。
我們瘋鬧直到炒瓢
都從廚房架子上滑落；
我母親的表情
不能自解愁眉。
抓著我手腕的手
一個指關(guān)節(jié)被打壞；
每一步你都錯了點(diǎn)
我的右耳蹭掉了一個搭扣。
你在我頭上敲打時間
手掌硬邦邦沾滿泥土，
然后舞著華爾茲引我上床
仍然緊貼著你的襯衫。
默溫和羅塞克這兩首寫父親的詩，都是以人生經(jīng)驗(yàn)為基底，抓取細(xì)節(jié)，通過近乎客觀化的敘述，不動聲色地描繪自己的情感。而情感是復(fù)雜的。在默溫這里，有不能消解的芥蒂和內(nèi)疚；在羅塞克那里，盡管父親是酒鬼，可是幼年的詩人貼著他是不可取代的幸福，也有恐懼和不安。詩人在詩中以分身術(shù)存在。默溫的詩中，有一個不是好兒子的自己，一個儼然是另一個我的朋友與作為兒子的我對話，還有一個描述這一切的詩人。羅塞克的詩中有幼年的自己，承載著記憶細(xì)節(jié)的兒時的自己，和隱藏在詩后的成年的詩人。自傳性追憶體的詩，往往需要詩人和生活中的.人，現(xiàn)在與過去的交叉、并置。這種詩，往往經(jīng)過時間和痛苦的雙重淬煉，詩人并不直接表達(dá)情感，而是用一個觀看者的視角，讓親歷親在的情感通過時間與空間中具體活動和狀態(tài)的細(xì)節(jié)，以暗示、象征和不言而言的方式呈現(xiàn)。
羅塞克四詩節(jié)的這首小詩，形式上簡潔緊湊，達(dá)到了一首短詩的完美。默溫的詩，形式上就要復(fù)雜得多。四個角色的共同在場、詩中的重復(fù)、對話都讓人閱讀時有種別扭和困惑。默溫一貫的一個風(fēng)格，是散文化敘述的分行處理。他用一種口語式的敘述，把一個事情、情景的描述整個放入一個方塊式的整體中，然后抽取一根線頭，拉出線性的敘述過程。有時一首詩其實(shí)就是一個長句子。因而，讀者閱讀的時候，就會為停頓和斷句迷茫，怎樣把握情緒的起伏流動和輕重緩急呢？這正是默溫詩風(fēng)的獨(dú)特之處，他與讀者游戲的把戲。這種技巧，在他晚年，特別是近幾年的創(chuàng)作中日漸爐火純青。風(fēng)格加強(qiáng)情感表達(dá)的力度和準(zhǔn)確，也同時因?yàn)閷徝赖募尤雽ψx者的吸引，緩解了情感的刺痛。這在默溫的這首詩中得到了體現(xiàn)。
迪倫·托馬斯以詩對抗死亡。不僅僅是對抗父親的死亡，而是怒對死亡本身。這首《不要溫柔地步入那良夜》，情感強(qiáng)烈，意象與音樂美妙，像流星、像閃電、像露珠，光華奪目，仿佛天人之歌。
6 不要溫柔地步入那良夜
□迪倫·托馬斯
不要溫柔地步入那良夜，
老年當(dāng)在日之將近燃燒并咆哮；
怒吧，怒對光之垂死。
盡管智者在其終點(diǎn)知道黑暗是正當(dāng)，
因他們的話語未裂劈出雷電故他們
不要溫柔地步入那良夜。
好人，在最后的浪濤邊，呼喊他們
微弱之行在綠色海灣會舞得多鮮亮，
怒吧，怒對光之垂死。
抓住并歌唱飛行太陽的不羈者，
發(fā)現(xiàn)已太遲晚，故在其行程為其心傷，
不要溫柔地步入那良夜。
肅穆的人，近死，以灼灼目光看
盲眼能夠像流星般耀目并歡喜，
怒吧，怒對光之垂死。
而你，我的父親，在悲傷的高處，
現(xiàn)在用你兇猛之淚予我詛咒和祝福，我祈禱。
不要溫柔地步入那良夜。
怒吧，怒對光之垂死。
談?wù)撨@首詩，在我看來最重要的，是分析這首詩的詩體。《毛詩·序》：“情發(fā)于聲，聲成文謂之音�！薄奥暢晌闹^之音”是說，聲音通過語言文字轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋�人的音調(diào)、音色、音質(zhì)，音與情感、精神相融合而為一。我嘗嘗詫異，詩從哪里源起？為什么最初的詩是有韻律的？詩律是詩歌天然的需要，與血液的流動、呼吸的節(jié)律、動作的變化、情緒的多樣共律動，是人的肉身性與精神性的統(tǒng)一。
馬克·斯特蘭德編寫的談?wù)撛婓w的一部經(jīng)典著作《作詩法：諾頓詩歌形式選集》，梳理了歐洲詩歌從古至今流傳的重要詩體形式。引用他在這本書中對維拉奈拉體的介紹，來了解以這個詩體寫成的《不要溫柔地步入那良夜》一詩。
維拉奈拉體有19行；5個詩節(jié)，前四節(jié)每節(jié)3行，第五節(jié)4行；第一節(jié)的第一行作為第二節(jié)和第四節(jié)的最后一行重復(fù)；第一節(jié)的第三行作為第三節(jié)和第五節(jié)的最后一行重復(fù)；這兩個疊句相應(yīng)成為最后一節(jié)的最后兩行；韻律格式是aba，韻律根據(jù)疊句重復(fù)。
這種詩體起源于意大利收獲時的田野，源自意大利鄉(xiāng)野歌曲。詞源來自意大利語的“農(nóng)民”或者拉丁語的“農(nóng)舍”、“農(nóng)場”。它是一種回旋往復(fù)的歌，最初的歌反映農(nóng)事活動的不同時期。作為詩歌形式出現(xiàn)，是表現(xiàn)田園主題的法語詩歌。這種詩體的詩流傳最早，是17世紀(jì)初法國詩人讓－帕斯哈特（Jean Passerat）的一些詩歌里，19世紀(jì)末這種詩體在英語詩歌中開始流行。20世紀(jì)，最優(yōu)秀的一些詩人都創(chuàng)作了一些維拉奈拉體名作，包括：西奧多·羅塞克的《喚醒》、伊麗莎白·畢肖普的《一種技藝》、迪倫·托馬斯的《不要溫柔地步入那良夜》、詹姆士·梅瑞爾《世界與孩子》等等。
這種形式拒絕講述一個故事，它回旋往復(fù)，拒絕任何一種線性發(fā)展，因而在最深層暗示情緒、情感和記憶的強(qiáng)烈和重復(fù)發(fā)生。由于它不同于其他詩體有限的音節(jié)重復(fù)，這種詩體一個聲音會重復(fù)13次，而另有一個聲音會重復(fù)6次，因此它不可能形成一種對話的音調(diào)，而是更傾向于歌和抒情詩。雖然大多數(shù)抒情詩的主題都缺失了，維拉奈拉體卻直接表達(dá)了失去的主題。它的重復(fù)和回旋，拒絕向前的運(yùn)動和短暫性，因而，也最終拒絕了消散。這一詩體的每一詩節(jié)，伴隨疊句，成為一個連續(xù)不斷的、系列的重新尋回的努力。
上述維拉奈拉體的綜述分析，可以說是理解托馬斯的《不要溫柔地步入那良夜》一詩的極佳途徑。知其所以然后，再來體味這首詩的音樂、形象、情感和想象，滋味就如同射向黑暗的一杯醇酒中燃起的綠色光焰，極光一般讓死亡黯淡。
與這種詩體可相比較的，當(dāng)是《詩經(jīng)》中的《國風(fēng)》。《國風(fēng)》中多有詩節(jié)疊句往復(fù)，并在不同詩節(jié)有所變化。譬如《關(guān)雎》、《黍離》、《七月》等等：
黍離
彼黍離離、彼稷之苗。
行邁靡靡、中心搖搖。
知我者、謂我心憂、不知我者、謂我何求。
悠悠蒼天、此何人哉。
彼黍離離、彼稷之穗。
行邁靡靡、中心如醉。
知我者、謂我心憂、不知我者、謂我何求。
悠悠蒼天、此何人哉。
……
現(xiàn)代漢語詩歌脫離了傳統(tǒng)的詩律與聲音結(jié)構(gòu)，但是我相信詩人們一直在尋找自己的新的聲音結(jié)構(gòu)。辨識詩中的“音”，對理解和領(lǐng)悟一首詩來說，是不可或缺的。
最后，以亞歷山大·蒲柏的幾句詩，結(jié)束此文。每首詩都是一個整體，這個，讀者不可遺忘。
智慧中，如同自然中，觸動心懷的
不是某些特別部分的精準(zhǔn)無誤；
不是嘴唇或眼睛，我們稱作美麗，
而是那結(jié)合的力量及其所有的效果。
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