小說(shuō)創(chuàng)作理論的轉(zhuǎn)換文化論文
�。玻笆兰o(jì)末的２０年，處在非常激烈的中西交匯、古今碰撞的時(shí)期，小說(shuō)創(chuàng)作理論作為對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的一種理論立法，同樣被激活，具有強(qiáng)烈的創(chuàng)新欲望和創(chuàng)新意識(shí)，舊的言說(shuō)不斷否定，新的言說(shuō)不斷出現(xiàn)。從縱剖面上看，我們可以看到是政治性、認(rèn)識(shí)性、審美性、文體性、文化性品質(zhì)的小說(shuō)創(chuàng)作理論豐富和充實(shí)了２０世紀(jì)末中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作理論２０年的發(fā)展歷程；從橫剖面上看，小說(shuō)創(chuàng)作理論圍繞故事、敘事、語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作心理等核心內(nèi)容，在“怎樣創(chuàng)作”的核心問(wèn)題上形成了自己清晰的發(fā)展脈絡(luò)，我們的小說(shuō)創(chuàng)作理論不斷深化與成熟。但當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作理論面臨困境，也是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。
一是小說(shuō)創(chuàng)作理論對(duì)象性的迷失。如果我們將小說(shuō)理解為人類精神世界的一種呈現(xiàn)方式的話，那么小說(shuō)創(chuàng)作理論就是主要研究如何將人類精神世界呈現(xiàn)出來(lái)，這就意味著小說(shuō)創(chuàng)作理論必然與小說(shuō)共生共滅。但是由于小說(shuō)創(chuàng)作和小說(shuō)創(chuàng)作理論畢竟分屬不同的精神層面，各自又受到不同因素的制約和影響，這也使兩者在演變過(guò)程中也可出現(xiàn)一種錯(cuò)位現(xiàn)象，雖然更多的是小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐超前于理論，但時(shí)而小說(shuō)創(chuàng)作理論也可超前于小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐。在變化了的小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐面前，創(chuàng)作理論如果沒(méi)有及時(shí)地調(diào)整自己，就會(huì)陷入暫時(shí)的對(duì)象性迷失之中——忽然間失去了聽(tīng)者，不知道自己在向誰(shuí)言說(shuō)。
�。玻笆兰o(jì)８０年代小說(shuō)創(chuàng)作和創(chuàng)作理論共同秉承一種知識(shí)階層普遍的啟蒙式的人道主義精神，二者相互生發(fā)，攜手共進(jìn)。２０世紀(jì)９０年代以來(lái)，出現(xiàn)所謂“新歷史”、“新體驗(yàn)”、“新鄉(xiāng)土”、“新寫(xiě)實(shí)”、“新都市”、“新市民”、“新?tīng)顟B(tài)”等“新思潮”、“新現(xiàn)象”的命名，這種歸納式的理論反映了我們的理論界無(wú)法滲透到私人化的經(jīng)驗(yàn)世界中間去，抹殺小說(shuō)創(chuàng)作的豐富性、復(fù)雜性和無(wú)窮的奧妙，停留在小說(shuō)創(chuàng)作的現(xiàn)象層面。我們?cè)S多的學(xué)者把自己的文字作為展示自己的舞臺(tái)，而小說(shuō)作品本身只不過(guò)是踩在腳下的“跳板”和過(guò)渡，最多是思想的“佐證”，理論的“不及物”，不顧及創(chuàng)作實(shí)踐由此成了一個(gè)必然的結(jié)果。由此，20世紀(jì)80年代以來(lái)先鋒小說(shuō)的創(chuàng)作成就至今還有總結(jié)的空間，90年代的轟動(dòng)性的小說(shuō)創(chuàng)作更多的是作者本身在進(jìn)行理論上的闡釋，而缺乏理論界更多的總結(jié)，也缺乏創(chuàng)作實(shí)踐更多的呼應(yīng)。
二是小說(shuō)創(chuàng)作理論言說(shuō)立場(chǎng)的迷失。在２０世紀(jì)８０年代中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐和小說(shuō)創(chuàng)作理論都洋溢著共同的時(shí)代啟蒙精神，追求新的東西，創(chuàng)作理論充滿了活力，認(rèn)為總會(huì)有新的創(chuàng)作理論觀念替換已經(jīng)被理論經(jīng)典吸收或歸化的、比較陳舊的、具體的或署名的各種各樣的理論。西方的小說(shuō)創(chuàng)作理論一經(jīng)引進(jìn)，在中國(guó)就能找到用武之地。到了２０世紀(jì)９０年代，隨著創(chuàng)作理論界學(xué)術(shù)凸現(xiàn)，人們不斷反思中國(guó)傳統(tǒng)創(chuàng)作理論和西方創(chuàng)作理論，發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)創(chuàng)作理論急需現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，而過(guò)去令人陶醉的西方創(chuàng)作理論只是一種演練的工具，不能用西方的創(chuàng)作理論簡(jiǎn)單地“強(qiáng)暴”中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐，面對(duì)圖像時(shí)代文化語(yǔ)境的根本性變化，知識(shí)分子賴以確證身份并賴以發(fā)號(hào)施令的“理性”開(kāi)始崩潰，小說(shuō)創(chuàng)作理論言說(shuō)的自信心喪失了，腳下堅(jiān)實(shí)的啟蒙基石不見(jiàn)了，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，西方與東方之間，文本的細(xì)讀與理論的闡釋之間，似乎找不到可靠的立足點(diǎn)了。
鑒于上述情況，創(chuàng)作理論要想繼續(xù)存在就必須調(diào)整自己的思考模式，以應(yīng)對(duì)已經(jīng)變化了的生存環(huán)境：
從小說(shuō)創(chuàng)作理論實(shí)際的角度看，我們必須看到小說(shuō)創(chuàng)作理論的確已經(jīng)失去了昔日那種對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐的巨大影響作用，但因此氣餒則大可不必。對(duì)文學(xué)研究的未來(lái)，米勒是清醒的，惟其清醒，他才能夠“執(zhí)著”下去；也惟其清醒，他才能夠以變通的方法堅(jiān)持自己的執(zhí)著，堅(jiān)持文學(xué)研究的不可取代性以及與人類的永恒相伴。按照米勒的思路，同樣小說(shuō)創(chuàng)作理論也會(huì)與小說(shuō)永恒相伴，與人類永恒相伴，只是內(nèi)涵和方式變化了，或者說(shuō)該死的小說(shuō)死了，自然以它為研究對(duì)象的那部分小說(shuō)創(chuàng)作理論也消失了；而該活的小說(shuō)活著，自然以它為研究對(duì)象的創(chuàng)作理論也應(yīng)該活著。
而且經(jīng)過(guò)２０世紀(jì)９０年代以來(lái)長(zhǎng)期的學(xué)術(shù)反思，中國(guó)的學(xué)者已經(jīng)愈來(lái)愈深刻地感受到西方的新潮文藝?yán)碚摪ㄐ≌f(shuō)創(chuàng)作理論與本土文化根基、本土的創(chuàng)作實(shí)踐間的某種隔膜，我們應(yīng)該渴望在中國(guó)現(xiàn)實(shí)土壤中找到扎扎實(shí)實(shí)的生長(zhǎng)點(diǎn)。的確，古老的民族自尊心和嶄新的“后殖民”理論共同支持這樣的結(jié)論：本土的理論更適合于闡釋本土的事實(shí)。當(dāng)然，本土的理論并不是傳統(tǒng)的理論。對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作理論而言，它根據(jù)中國(guó)小說(shuō)自身的演變而不斷豐富，這種豐富既包含傳統(tǒng)理論的繼承，也包含異域理論的.移植。中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作理論應(yīng)立足于中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐，在與傳統(tǒng)與異域的理論融合之間不斷增強(qiáng)自身的生命活力：
小說(shuō)創(chuàng)作理論必須拓展自己的研究領(lǐng)域。
自２０世紀(jì)８０年代中期以來(lái)，中國(guó)小說(shuō)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)逐漸明晰：主流小說(shuō)、先鋒小說(shuō)、通俗小說(shuō)三分天下。進(jìn)入到２０世紀(jì)９０年代，先鋒作家諸如葉兆言、蘇童等很快收斂起實(shí)驗(yàn)探索的鋒芒，熱衷于故事性文本的創(chuàng)作，葉兆言甚至就已經(jīng)變成一個(gè)真正意義上的通俗作家。到晚生代的小說(shuō)創(chuàng)作，將欲望游戲，獵奇經(jīng)驗(yàn)等表象化的書(shū)寫(xiě)奉為基本的敘事法則，這種姿態(tài)就已經(jīng)與通俗小說(shuō)殊途同歸了�？梢哉f(shuō)，這種雅俗的分化和移易在小說(shuō)的發(fā)展過(guò)程中是常有的。但在圖像時(shí)代，這種事例又有了新的內(nèi)涵，這一輪由對(duì)峙到互動(dòng)融合的趨勢(shì)，主要是以純文學(xué)放下架子自我還原為特征。對(duì)于純文學(xué)的歸附，通俗小說(shuō)不計(jì)前嫌，其實(shí)通俗小說(shuō)早就悄悄地將純文學(xué)的革命成果變成自己的血肉，比如純文學(xué)所追求的人性深度，通俗小說(shuō)已將其轉(zhuǎn)換為招徠讀者的手段；在故事模式上，反大團(tuán)圓也常常為其所用。事實(shí)上，通俗小說(shuō)自身固有的“輪換”策略、獨(dú)特的創(chuàng)新機(jī)制以及類型自身配方程式的不斷變化， 在某種意義上比一些自我重復(fù)的純文學(xué)文本更能表現(xiàn)文學(xué)的創(chuàng)新能力，盡管這種創(chuàng)新的動(dòng)力來(lái)自市場(chǎng)法則。
在圖像時(shí)代，小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐發(fā)生了很大的變化：不僅有小說(shuō)和其它文體的相互交融，更有審美與科技、審美體驗(yàn)與生活體驗(yàn)的融合互滲；不僅有小說(shuō)創(chuàng)作觀念、小說(shuō)內(nèi)容和形式的變化，更有小說(shuō)藝術(shù)的整體存在方式的變化；不僅審美感知經(jīng)驗(yàn)發(fā)生了變化，作家、讀者等人的精神生存方式也發(fā)生了變化；不僅傳統(tǒng)的小說(shuō)樣式發(fā)生變化，而且還出現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)、短信小說(shuō)等新的小說(shuō)樣式。在這樣巨大的變化面前，小說(shuō)創(chuàng)作理論沒(méi)有理由恪守自己的研究邊界，而應(yīng)該積極地去研究小說(shuō)樣式新的變化新的動(dòng)向，適應(yīng)這些新的變化和新的動(dòng)向，拓展自己的研究領(lǐng)域。
小說(shuō)創(chuàng)作理論還必須深化自己的研究領(lǐng)域。
在２１世紀(jì)初，文藝學(xué)“邊界”論爭(zhēng)存在不同知識(shí)分子角色的基本沖突，一些知識(shí)分子做學(xué)問(wèn)以“立法者”自居，更多學(xué)者認(rèn)識(shí)多元時(shí)代學(xué)術(shù)應(yīng)以“闡釋者”出現(xiàn)，闡釋就是一種平等的對(duì)話和交流，是一種理解的行為。具體到小說(shuō)創(chuàng)作理論而言，同樣也應(yīng)以“闡釋”的面目出現(xiàn)。
這種方法運(yùn)用到小說(shuō)創(chuàng)作理論領(lǐng)域，闡釋就意味著理論的言說(shuō)必須放下架子，學(xué)會(huì)傾聽(tīng)創(chuàng)作實(shí)踐的細(xì)微的聲音，不要試圖進(jìn)行單向的立法活動(dòng)。而應(yīng)在創(chuàng)作主體的精神世界和創(chuàng)作理論主體的精神世界之間進(jìn)行充分的對(duì)話與交流。政治性的小說(shuō)創(chuàng)作理論因想“立法”而遭拒斥，審美性小說(shuō)創(chuàng)作理論因重視主體性而弘揚(yáng)，但也因單一的主體性，忽視“主體間性”，缺乏對(duì)話和交流而需要進(jìn)一步的更新與發(fā)展，文本性小說(shuō)創(chuàng)作理論因回歸文學(xué)本位拓展了小說(shuō)創(chuàng)作理論的研究領(lǐng)域，但同樣割斷了對(duì)話的渠道，變成一種自吟自唱而不可避免地走向衰微，惟有文化性的小說(shuō)創(chuàng)作理論深昧小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐是極其復(fù)雜的多面的流動(dòng)不居的精神文化現(xiàn)象，單一的創(chuàng)作理論無(wú)法全面深刻把握小說(shuō)創(chuàng)作活動(dòng)的奧秘，在文化性小說(shuō)創(chuàng)作理論之下，各種不同的創(chuàng)作理論觀念，強(qiáng)調(diào)政治性、社會(huì)性也好，強(qiáng)調(diào)文本，強(qiáng)調(diào)心靈也好，強(qiáng)調(diào)古典也好，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代、后現(xiàn)代也好，這些眾多單一的聲音共同喧嘩，如能走綜合創(chuàng)新之路，則預(yù)示“闡釋”性小說(shuō)創(chuàng)作理論的出現(xiàn)有了更多的機(jī)會(huì)。
小說(shuō)創(chuàng)作理論還應(yīng)轉(zhuǎn)換自己的話語(yǔ)表達(dá)方式。
中國(guó)傳統(tǒng)的小說(shuō)創(chuàng)作理論因重經(jīng)驗(yàn)、直觀、體察、感悟而在理論命題、范疇、概念、術(shù)語(yǔ)方面追求模糊、多義、不確定性，在理論形態(tài)上表現(xiàn)為一種印象式、點(diǎn)評(píng)式。而當(dāng)代形態(tài)的小說(shuō)創(chuàng)作理論則更多地轉(zhuǎn)向了理性、思辨、推理、歸納，對(duì)理論命題、范疇、概念、術(shù)語(yǔ)嚴(yán)格界定，在理論形態(tài)上則表現(xiàn)為理性化、科學(xué)化、邏輯化，追求一種系統(tǒng)化。這種強(qiáng)大的思辨的力量將感性的光華遮蔽得微乎其微，概括和條分縷析一點(diǎn)一點(diǎn)地蠶食了飛揚(yáng)的文采，不見(jiàn)了澎湃的激情，不見(jiàn)了詩(shī)化的傳達(dá)，不見(jiàn)了小說(shuō)創(chuàng)作個(gè)體的整體感，不見(jiàn)了小說(shuō)創(chuàng)作自身鮮活的魅力。也許這種小說(shuō)創(chuàng)作理論能提升人們對(duì)小說(shuō)意義的理解和把握，但一些原汁原味的閱讀體驗(yàn)卻在理論的束縛中被淡化，被舍棄。而當(dāng)代一些作家的創(chuàng)作理論觀念的表達(dá)雖才情勃發(fā)、知識(shí)靈動(dòng)、情感飽滿，但因過(guò)于感性，經(jīng)驗(yàn)局限，視野不夠開(kāi)闊，無(wú)法熟悉復(fù)雜的小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐。
王安憶的《心靈世界》為我們當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作理論提供了一種話語(yǔ)表達(dá)方式，它既不同于邏輯嚴(yán)密，以思辨見(jiàn)長(zhǎng)的學(xué)院派小說(shuō)創(chuàng)作理論，也不同于過(guò)于感性的創(chuàng)作隨筆，她從個(gè)人性和心靈性出發(fā)，著重通過(guò)個(gè)案說(shuō)明心靈世界和現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系，著重評(píng)析小說(shuō)“為什么創(chuàng)作”和“怎樣創(chuàng)作”，并印證“小說(shuō)是個(gè)人心靈世界的表現(xiàn)”這一中心論點(diǎn)。這種小說(shuō)創(chuàng)作理論確定了一個(gè)可靠的理論支點(diǎn)，在感性的靈光輝映之下，理性的結(jié)論也沒(méi)湮沒(méi)于具體的場(chǎng)景之中，也能水到渠成地傳達(dá)自身特定的觀念。這種理論的言說(shuō)方式，使小說(shuō)創(chuàng)作理論的言說(shuō)充滿了文學(xué)的靈性，閱讀的快樂(lè)使理性不必經(jīng)過(guò)各種理論前提的推斷、思索便可抵達(dá)我們的心靈之岸。小說(shuō)創(chuàng)作理論也可遠(yuǎn)離“僵死”“刻板”“艱澀”“玄奧”之類的指責(zé)，雖然這不是我們小說(shuō)創(chuàng)作理論最理想的表達(dá)方式，心靈世界應(yīng)該與現(xiàn)實(shí)世界緊密相聯(lián)，但這是目前在圖像時(shí)代小說(shuō)創(chuàng)作理論尋求突破的一種可喜的努力。戴燕曾經(jīng)談到“當(dāng)文學(xué)已經(jīng)非常地意識(shí)形態(tài)化、非常地體制化的時(shí)候，以一種瓦解的姿態(tài)，首先令文學(xué)重新回到真正文學(xué)的位置，令人們對(duì)文學(xué)的感性得以恢復(fù)，得以自然蓬勃地生長(zhǎng)，大概正是必須要經(jīng)過(guò)的步驟”。戴燕是想文學(xué)回到文學(xué)，我們也可以說(shuō)，這種話語(yǔ)表達(dá)方式也是使中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作理論回到中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作理論的一個(gè)必經(jīng)的途徑。
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