張恨水小說(shuō)的文化特征與獨(dú)特價(jià)值論文（精選14篇）

　　在現(xiàn)實(shí)的學(xué)習(xí)、工作中，大家對(duì)論文都再熟悉不過(guò)了吧，論文是描述學(xué)術(shù)研究成果進(jìn)行學(xué)術(shù)交流的一種工具。如何寫(xiě)一篇有思想、有文采的論文呢？以下是小編整理的張恨水小說(shuō)的文化特征與獨(dú)特價(jià)值論文，僅供參考，希望能夠幫助到大家。

　　張恨水小說(shuō)的文化特征與獨(dú)特價(jià)值論文 篇1

　　論文摘要：張恨水是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的通俗文學(xué)作家，也堪稱21世紀(jì)的雅俗文學(xué)大家。他的作品具有豐富的傳統(tǒng)文化特征，并蘊(yùn)涵著現(xiàn)代性特征。由于他對(duì)舊通俗文學(xué)的現(xiàn)代性改造，打通了雅俗文學(xué)的邊界，張恨水用自己的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐證明了新舊文化融合改造的可能性，對(duì)當(dāng)今文學(xué)的現(xiàn)代性建設(shè)具有重要的意義。

　　論文關(guān)鍵詞：張恨水小說(shuō)文化特征獨(dú)特價(jià)值

　　張恨水是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的通俗文學(xué)作家，由于他對(duì)舊通俗文學(xué)的現(xiàn)代性改造，打通了雅俗文學(xué)的邊界，因此也堪稱為20世紀(jì)的雅俗文學(xué)大家，其作品如《金粉世家》、《春明外史》、《啼笑因緣》是雅俗共賞的優(yōu)秀作品。張恨水最大的優(yōu)勢(shì)在于他于傳統(tǒng)中融合新知卻又不生硬，用自己的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐證明了新舊融合改造的可能性，這正是張恨水的價(jià)值所在。為此，我們必須弄清張恨水傳統(tǒng)的舊的文化特征，在此基礎(chǔ)上，我們?cè)倏此�作品中所包含的現(xiàn)代性特征，從而在歷史的流變中欣賞他的獨(dú)特價(jià)值。

　　一、傳統(tǒng)文化特征的體現(xiàn)

　　張恨水的小說(shuō)贏得新舊兩方面讀者歡迎與他創(chuàng)作背后獨(dú)特的文化心態(tài)有關(guān)。他說(shuō)：“由于學(xué)校和新書(shū)給予我的啟發(fā)，我是個(gè)革命青年，我已剪了辮子。由于我所讀的小說(shuō)和詞曲，引我成了個(gè)才子的崇拜者。”這一方面是新的性格特征，另一方面是舊的傳統(tǒng)的文化心態(tài)。但畢竟時(shí)代氛圍不同了，他所處的是一個(gè)傳統(tǒng)文化失去主導(dǎo)地位的時(shí)代，外來(lái)的西方文化逐漸成為強(qiáng)勢(shì)。迫于時(shí)代壓力，再加上在新式學(xué)校受教育時(shí)“我受著很大刺激，極力向新的路上走”，使他具有趨時(shí)向新的心理。然而，在張恨水的心理構(gòu)成中，無(wú)疑傳統(tǒng)文化成為主導(dǎo)。他的趨時(shí)向新的心理只不過(guò)是時(shí)代壓迫下新的文化心理的無(wú)奈追加，只是起著催化他適應(yīng)時(shí)代要求的作用。由此他的文化心理構(gòu)成逃不出“中體西用”的框子。這決定了他的文化心態(tài)是穩(wěn)中求變。促使他在舊的傳統(tǒng)文化支撐下吸收融合新的文化素養(yǎng)，使舊的文學(xué)煥發(fā)出富有現(xiàn)代性的活力。導(dǎo)致他具有如此的文化心態(tài)，當(dāng)然有“過(guò)渡時(shí)代”的原因，再加上他個(gè)人所接受的舊式教育，使他“長(zhǎng)久地在新舊文化之間徘徊著，艱難地進(jìn)行著對(duì)新舊文化的獨(dú)特選擇，在新舊兼容中探索著對(duì)傳統(tǒng)文化的改良�！�

　　作為通俗小說(shuō)大家的張恨水作品具有豐富的傳統(tǒng)的文化特征。張恨水的小說(shuō)深植于豐厚的中華民族審美基因的地層，水乳交融地與中國(guó)傳統(tǒng)通俗小說(shuō)的審美因子連脈，它的出現(xiàn)是中國(guó)古代小說(shuō)走向的一種必然。雖然，古代神話與傳說(shuō)的審美形態(tài)簡(jiǎn)單，審美方式稚嫩，但是包括現(xiàn)代通俗文學(xué)在內(nèi)的所有的通俗文學(xué)都同它有著割不斷的審美淵源。張恨水的小說(shuō)雖然在審美形態(tài)和審美方式上有所改善，但基本形態(tài)方式未變。如《啼笑因緣》中樊家樹(shù)和沈鳳喜、何麗娜、關(guān)秀姑的四角戀愛(ài)中充滿了傳奇般的色彩，令人啼笑皆非。而《金粉世家》中冷清秋和金燕西的愛(ài)情離合也是在生動(dòng)曲折的故事推進(jìn)中讓讀者獲得無(wú)限的審美情趣與愉悅。

　　張恨水由于是一個(gè)傳統(tǒng)型文人，自然具有豐富的傳統(tǒng)思想特征。他從啟蒙時(shí)期就深受中國(guó)傳統(tǒng)文化的熏陶，少年時(shí)代熟讀孔孟之書(shū)，形成正統(tǒng)的儒家文化心理，成為他的人格支柱。儒家思想的影響使他堅(jiān)持儒家倫理道德。他把道德修養(yǎng)視為“立人”、“立國(guó)”的根本，將“盡孝”、“盡忠”視為做人的起碼道德。他的個(gè)性與氣質(zhì)與儒家標(biāo)榜的“忠孝仁愛(ài)信義和平”的道德信條有著直接的承傳關(guān)系，其作品中主人公的一些性格特征成為他這種性格特征最生動(dòng)的注解。從《啼笑因緣》中主人公樊家樹(shù)對(duì)待愛(ài)情的心理中，可以看到很深的儒家文化心理特征。他對(duì)愛(ài)隋的艱難選擇體現(xiàn)了傳統(tǒng)思想占主導(dǎo)地位的中國(guó)人由傳統(tǒng)向現(xiàn)代過(guò)渡中徘徊、彷徨的心態(tài)。他具有強(qiáng)烈的“平民化”色彩，這與儒家的“愛(ài)民”思想相關(guān)。他為人正直、平易近人，具有淡泊名利的儒家內(nèi)斂的風(fēng)范和為人處世的倫理特征。他對(duì)于沈鳳喜、何麗娜的愛(ài)隋選擇，無(wú)疑是在傳統(tǒng)儒家倫理與審美價(jià)值觀下做出的選擇。由于他固守東方傳統(tǒng)文化，所以喜歡具有東方古典美的少女沈鳳喜，而不喜歡具有現(xiàn)代西方美的何麗娜。作者故意將沈、何兩人的面貌設(shè)計(jì)一樣，更讓讀者明白，樊家樹(shù)的選擇，女性外表不是主要原因，更重要的是個(gè)人內(nèi)在氣質(zhì)。樊家樹(shù)在儒家審美情趣的影響下，更喜歡天真浪漫、溫柔多情、委婉含蓄的沈鳳喜，顯示了他對(duì)以儒家審美價(jià)值觀為基礎(chǔ)的東方情調(diào)執(zhí)著而深沉的追求。由此，我們可以感受到張恨水小說(shuō)乃至他本人身上濃郁的傳統(tǒng)情調(diào)與儒家文化特征。

　　傳統(tǒng)佛道思想更是張恨水重要傳統(tǒng)的文化特征。我們看到他借助佛教來(lái)超越現(xiàn)實(shí)人生，解脫內(nèi)心痛苦，尋求精神和諧。同時(shí)，他又用道家思想使自己享受生命樂(lè)趣。我們可以從他的重要作品《金粉世家》看到濃重佛教的“色”、“空”風(fēng)格。張恨水在自序中也說(shuō)過(guò)“今吾兒死，吾深感人生不過(guò)如是，富貴何為?名利何為?作和尚之念，又滋深也。此以吾思想而作小說(shuō)，所以然，《金粉世家》之如此開(kāi)篇，如此終場(chǎng)者矣�！痹凇短湫σ蚓墶分�，樊家樹(shù)與沈鳳喜、何麗娜、關(guān)秀姑的愛(ài)情本身具備世事姻緣各有機(jī)緣的佛教思想。

　　何麗娜為獲得樊家樹(shù)，寧愿一個(gè)人呆在西山別墅，清心寡欲，用佛學(xué)來(lái)解脫自己。由此，我們不難發(fā)現(xiàn)張恨水濃厚的佛教文化特征，張恨水是借助佛學(xué)來(lái)體驗(yàn)人生的悲涼感，用佛學(xué)去支撐起自己的人格大廈。由于雙重人格的影響，加以舊詩(shī)詞的熏陶，張恨水具有濃厚的名士情結(jié)，這也是他的傳統(tǒng)文化特征之一。他自己也曾說(shuō)過(guò)：“用小銅爐焚好一爐子香，就作起斗方士來(lái)。這個(gè)毒是《聊齋》和《紅樓夢(mèng)》給我的。《野叟曝言》也給了我一些影響。”他的成名作《春明外史》的主人公楊杏園無(wú)疑是對(duì)張恨水自己的一個(gè)有效注釋楊杏園是位頗有詩(shī)興詞趣、性格孤傲、不乏正直善良的人但由于沒(méi)有社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化背景保障，其名士氣不是很瀟灑具有窮愁的意味。他淡泊名利，具有超逸淡遠(yuǎn)的人生態(tài)度他對(duì)梨云除了情感寄托外，自然具有才子佳人傳統(tǒng)文化情結(jié)的根由。當(dāng)梨云死后，他寫(xiě)挽聯(lián)，清明祭典讀悼文，如在第二十九回中，楊杏園獨(dú)自游園，心情落寞，借景想起“春江水暖鴨先知”、“紅飛花影瘦”等詩(shī)句，我們可以看到一個(gè)流落異鄉(xiāng)，頗有名士氣的文人形象。楊杏園的哀而不傷、樂(lè)而不淫的風(fēng)范，不僅是儒教風(fēng)范，也是名士情趣的表現(xiàn)形式。由此，我們可以深刻感受到張恨水的名士情結(jié)。

　　張恨水小說(shuō)的審美題旨同傳統(tǒng)文化具有深刻的聯(lián)系，保有中國(guó)傳統(tǒng)文化的根底。從審美的綜合因素來(lái)看，張恨水小說(shuō)不側(cè)頃承了以《紅樓夢(mèng)》為代表的社會(huì)言情的走勢(shì)流向，且極力地拓展了通俗小說(shuō)的審美疆界，增強(qiáng)了作品的審美張力，使張恨水成為中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)真正的嫡傳者。

　　二、新的文化特征的融合

　　張恨水處于過(guò)渡時(shí)代，自然我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他身上富有活力的符合時(shí)代要求的現(xiàn)代特征。他主張創(chuàng)作要符合時(shí)代要求。他具有傳統(tǒng)的“風(fēng)流才子文人隱士”的思想習(xí)性，又有對(duì)新事物與時(shí)代風(fēng)氣的追求。我們可以看到張恨水身上具有同時(shí)代知識(shí)分子趨新避舊的特征。正是由于這一點(diǎn)，使他的小說(shuō)逐步擺脫舊文學(xué)的束縛，不斷吸納新文學(xué)富有現(xiàn)代特勝的因素，獲得廣泛的歡迎肯定。他走著一條同新文學(xué)殊途同歸的路。他一方面堅(jiān)持傳統(tǒng)文化，用通俗小說(shuō)的各種樣式創(chuàng)作；另一方面又因時(shí)而變，將舊的東西轉(zhuǎn)化成為符合時(shí)代需求的新的文學(xué)。這就決定了他是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上不可缺少的作家，他的作品也成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的重要組成部分。 張恨水因時(shí)而動(dòng)的趨新特點(diǎn)可從他對(duì)傳統(tǒng)章回體通俗小說(shuō)從內(nèi)容到形式的現(xiàn)代性改造中體現(xiàn)出來(lái)，使之重獲生命力。張恨水憑借豐厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)吸納新文學(xué)各種必要因素，他認(rèn)識(shí)到舊的通俗小說(shuō)藝術(shù)更新的必要性和重要性。他主張“花樣無(wú)非翻舊套，文章也要順潮流”。他在作品取材、思想設(shè)定上順應(yīng)時(shí)代潮流，淡化封建士大夫立場(chǎng)，接受個(gè)性解放意識(shí)和平民精神；在藝術(shù)技巧上花樣翻新，學(xué)習(xí)新文學(xué)技巧、注重細(xì)節(jié)描寫(xiě)、性格刻畫(huà)和景物描寫(xiě)。

　　張恨水對(duì)舊章回體小說(shuō)現(xiàn)代性改造的另一個(gè)重要方面是思想內(nèi)容的現(xiàn)代化。張恨水小說(shuō)具有濃郁的反封建色彩。如《春明外史》、《啼笑因緣》從社會(huì)一文化角度抨擊了封建專制主義罪惡；而《金粉世家》是從宗教一文化的角度揭示了封建專制主義維系的大家庭制度的衰亡過(guò)程及其必然趨勢(shì)。這些作品的敘述態(tài)度是理性的、溫和的。張恨水在《春明外史》、《金粉世家》、《啼笑因緣》中，雖然沒(méi)有對(duì)民主自由進(jìn)行顯性的呼喚，但在一系列冷靜平和的描寫(xiě)中，透露了他對(duì)民主自由的渴望憧憬。在《金粉世家》的女主人公冷清秋身上具有現(xiàn)代女性特征，她可以說(shuō)是我國(guó)20世紀(jì)初葉傳統(tǒng)道德與現(xiàn)代意識(shí)相結(jié)合的女性典型。她有林黛玉的才情、孤高和多愁善感。在愛(ài)情失落后，她就有脫離金家自力更生的打算，并主動(dòng)向金燕西提出離婚要求。在遭到拒絕后，她千方百計(jì)尋找機(jī)會(huì)擺脫金家奢華的大家庭的束縛，最終走上了“流自己的汗，吃自己的飯”的自食其力的道路。她以賣文、賣字為生，生活雖清苦，卻十分清白自在，成為當(dāng)時(shí)許多女性?shī)^斗的一條道路。由此，我們可以深刻感受到全新的現(xiàn)代思想與特征的人物形象給讀者的熏陶。

　　張恨水小說(shuō)思想內(nèi)容的現(xiàn)代化特征，更在于他緊跟時(shí)代選取題材、內(nèi)容。他主張“我于小說(shuō)的取材，是多方面的，意思就是多試一試。其間以社會(huì)為經(jīng)，言情為緯者多”。而在創(chuàng)作中他是不肯和時(shí)代相脫離的�！爸辽傥沂遣豢虾蜁r(shí)代思潮脫節(jié)的人�！痹偌由纤�的創(chuàng)作是“敘述人生”，因此，緊跟時(shí)代選擇創(chuàng)作、題材，是他無(wú)法避免的。

　　張恨水對(duì)章回體通俗小說(shuō)的改造也體現(xiàn)在藝術(shù)形式上，他將我國(guó)的傳統(tǒng)小說(shuō)與現(xiàn)代西方小說(shuō)的表現(xiàn)手法相融合，在人物塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)上顯示出與舊章回體通俗小說(shuō)不同的特征。對(duì)此，他有自己的主張：“關(guān)于改良方面，我自始就增加一部分風(fēng)景的描寫(xiě)和心理的描寫(xiě)。有時(shí)也特寫(xiě)些小動(dòng)作……這是得自西洋小說(shuō)，所有章回小說(shuō)的老套，我是一向取逐漸淘汰手法的，那意思也是試試看。在近十年來(lái)，除了文法上的組織，我簡(jiǎn)直不用舊章回小說(shuō)的套子了”。在人物描寫(xiě)時(shí)除了運(yùn)用傳統(tǒng)的白描手法，用人物的語(yǔ)言、行動(dòng)刻畫(huà)人物外，他適當(dāng)用西方現(xiàn)代小說(shuō)的心理描寫(xiě)，如《啼笑因緣》里沈鳳喜的描寫(xiě)多用心理剖析�！督鸱凼兰摇防锱�主人公冷清秋的塑造，更多借助心理描寫(xiě)完成。在情節(jié)結(jié)構(gòu)上，張恨水將傳統(tǒng)小說(shuō)的曲折多變、引人人勝與現(xiàn)代小說(shuō)睛節(jié)結(jié)構(gòu)的開(kāi)放性結(jié)合起來(lái)。對(duì)傳統(tǒng)的粉飾現(xiàn)實(shí)的大團(tuán)圓審美觀念的不滿和唾棄，是“五四”新文學(xué)的美學(xué)特征之一。張恨水小說(shuō)情節(jié)設(shè)定上具有這一現(xiàn)代性文學(xué)特征，擺脫了傳統(tǒng)文學(xué)的傾向�！洞好魍馐贰分魅斯珬钚訄@與梨云、李冬青雖纏綿多情，卻以悲劇結(jié)尾�！督鸱凼兰摇肪褪侵魅斯�冷清秋的悲劇敘述�！短湫σ蚓墶犯�是對(duì)傳統(tǒng)審美圓滿主義的一大突破。

　　總之，我們清楚地看到了張恨水新舊文化特征，發(fā)現(xiàn)他走的是一條用創(chuàng)作實(shí)踐使舊的通俗小說(shuō)煥發(fā)活力的道路。張恨水的存在昭示了現(xiàn)代文學(xué)一個(gè)重要的歷史命題，對(duì)今天的文學(xué)現(xiàn)代性建設(shè)同樣具有重要意義。這個(gè)命題便是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化，成為現(xiàn)代文學(xué)的有機(jī)營(yíng)養(yǎng)。張恨水對(duì)舊的通俗文學(xué)的改良，無(wú)疑成為這個(gè)命題的一個(gè)不錯(cuò)的參考答案。張恨水對(duì)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代性文學(xué)因素的融合是成功的。這同張恨水不斷的探索創(chuàng)作有關(guān)，這種一生不止的探索精神使得張恨水的小說(shuō)創(chuàng)作充滿了變化。正是這種變化，使他的創(chuàng)作始終保持著活力。

　　張恨水小說(shuō)的文化特征與獨(dú)特價(jià)值論文 篇2

　　關(guān)鍵詞：視錯(cuò)覺(jué)藝術(shù) 圖形創(chuàng)意 教學(xué) 價(jià)值

　　摘要：圖形創(chuàng)意作為視覺(jué)傳達(dá)專業(yè)的一門(mén)專業(yè)基礎(chǔ)課程，在藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)中占有十分重要的地位。圖形創(chuàng)意過(guò)程中，如何才能牢牢抓住觀者的眼球是圖形作品成功傳遞信息的關(guān)鍵。本文所探討的視錯(cuò)覺(jué)藝術(shù)作為一種特殊的藝術(shù)形式，以“新奇”“獨(dú)特”著稱，容易給人留下深刻的印象，它獨(dú)具特色的創(chuàng)作觀念和表現(xiàn)形式能給圖形創(chuàng)意課程的教學(xué)與實(shí)踐帶來(lái)重要的價(jià)值。

　　常言道“眼見(jiàn)為實(shí)”。然而，有些情況下，眼睛并不是如實(shí)地反映客觀事物的本來(lái)面目，而是帶有一定程度的“欺騙性”。這種欺騙性其實(shí)是人的視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)在作怪。人們通常把與物體的形狀和色彩有關(guān)的錯(cuò)覺(jué)稱為視錯(cuò)覺(jué)。具體而言，視錯(cuò)覺(jué)是一種人類所共有的特殊的視覺(jué)感受，是在外界刺激物的作用下，知覺(jué)判斷的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)或思維推理與所觀察到的事物特征之間產(chǎn)生了視覺(jué)誤差。而對(duì)于這種特殊的視覺(jué)現(xiàn)象早就被藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師們發(fā)現(xiàn)并將其作為一種獨(dú)特而有效的藝術(shù)手段，應(yīng)用到自己的創(chuàng)作中，皆取得了奇妙而富有震撼力的視覺(jué)效果。人們?cè)谛蕾p那些具有強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊力的作品時(shí)，往往會(huì)由外在的視覺(jué)引力，迅速轉(zhuǎn)為一種內(nèi)心的主動(dòng)探索，這就是視錯(cuò)覺(jué)的魅力。這點(diǎn)與圖形創(chuàng)意所尋求的“打眼入心”的傳播效果不謀而合。正如國(guó)際著名的視覺(jué)大師福田繁雄所說(shuō)：“我的作品，無(wú)論是平面的、還是立體作品的創(chuàng)作核心，都是圍繞著以視覺(jué)感官的問(wèn)題為前提來(lái)進(jìn)行思考。”由此可見(jiàn)，它對(duì)今天的圖形創(chuàng)意課程教學(xué)是很有研究?jī)r(jià)值的。

　　一、從激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造性思維潛能層面

　　創(chuàng)造性思維是學(xué)習(xí)圖形創(chuàng)意課程的基本要求，也是關(guān)鍵因素。它是學(xué)生今后進(jìn)行設(shè)計(jì)與創(chuàng)作所必備的能力之一。長(zhǎng)期以來(lái)，學(xué)生在創(chuàng)作過(guò)程中往往沿用習(xí)慣的思維模式，從固有的圖形形式本身出發(fā)進(jìn)行思考與表現(xiàn)，一定程度上阻礙了學(xué)生創(chuàng)造性思維潛能的發(fā)揮。因此，在教學(xué)中要引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會(huì)開(kāi)辟獨(dú)特的設(shè)計(jì)蹊徑，學(xué)會(huì)舉一反三，這樣才能提高學(xué)生的創(chuàng)作熱情，活躍課堂的教學(xué)氣氛，使學(xué)生對(duì)這門(mén)課保持長(zhǎng)久的新鮮感。

　　視錯(cuò)覺(jué)藝術(shù)以其生動(dòng)有趣的視覺(jué)語(yǔ)言和自身極大的視覺(jué)刺激性，深深地觸動(dòng)了人們的視覺(jué)方式，豐富了人們的視覺(jué)體驗(yàn)，將這一視覺(jué)原理引入到圖形創(chuàng)作中，讓學(xué)生懂得圖形創(chuàng)意的表現(xiàn)應(yīng)該具有一定的深度和廣度，并非單純意義上的外在形象表現(xiàn)。另外，研究表明，人類大腦的潛力幾乎是無(wú)窮無(wú)盡的，激發(fā)創(chuàng)新思維的關(guān)鍵在于如何來(lái)挖掘這些潛力。就創(chuàng)造性思維的特點(diǎn)而言，關(guān)鍵就在于善于變換不同的視角，產(chǎn)生新的發(fā)現(xiàn)。這種不斷變換視角來(lái)觀察世界的方法是培養(yǎng)創(chuàng)意思維的有效途徑，它可以擴(kuò)展創(chuàng)意思維的深度和廣度，這對(duì)圖形創(chuàng)意設(shè)計(jì)來(lái)講是十分必要的。因此，在圖形創(chuàng)意教學(xué)中，要引導(dǎo)給學(xué)生只有破除思維枷鎖，改變創(chuàng)作視角，才能創(chuàng)造出不同尋常、引人注目的視覺(jué)形象。

　　二、從圖形本身的視覺(jué)傳播效應(yīng)層面

　　視錯(cuò)覺(jué)作為一種特殊的視覺(jué)現(xiàn)象，將其用于圖形創(chuàng)意中不僅能夠創(chuàng)造出具有獨(dú)特魅力的視覺(jué)形象，更重要的是可以有效地吸引觀者的視線，使作品更具生命活力和獨(dú)特的存在價(jià)值。 人的視覺(jué)過(guò)程是視覺(jué)生理活動(dòng)與相應(yīng)心理經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來(lái)互相起作用的，它不是一種被動(dòng)的接受，而完全是一種積極探索。“它是有高度選擇性的，不僅對(duì)那些能夠吸引它的事物進(jìn)行選擇，而且對(duì)看到的任何一種事物進(jìn)行選擇。”因此，我們?cè)谟^看一個(gè)物象時(shí)，并不是把視點(diǎn)平均投向畫(huà)面的每一部分，而是“有選擇性的”集中于某一點(diǎn)。這種集中來(lái)自主觀選擇時(shí)的興趣。由此可見(jiàn)，具有刺激性和趣味性的視錯(cuò)覺(jué)藝術(shù)，正是以其主動(dòng)出擊的視覺(jué)形式，為它們成為視覺(jué)選擇的重點(diǎn)提供了機(jī)會(huì)，從而增強(qiáng)了觀者視覺(jué)生理和心理的刺激程度，同時(shí)也為在紛繁蕪雜的圖片信息海洋中實(shí)現(xiàn)快速有效地傳播創(chuàng)造了前提和條件。例如福田繁雄在1975年京王百貨舉行個(gè)展的宣傳海報(bào)，巧妙地利用圖底反轉(zhuǎn)的錯(cuò)覺(jué)原理令作品中圖形的視覺(jué)效果妙趣橫生，產(chǎn)生了奇特的心理效應(yīng)。這種將現(xiàn)實(shí)與幻想、主觀和客觀有機(jī)地統(tǒng)一，以營(yíng)造視覺(jué)沖突，深化傳達(dá)內(nèi)涵的圖形形象，自然會(huì)在眾多平淡的圖形作品中出奇制勝，最終體現(xiàn)出視錯(cuò)覺(jué)圖形魔術(shù)般的視覺(jué)魅力和傳播效應(yīng)。

　　三、從圖形空間設(shè)計(jì)觀的突破層面

　　空間是設(shè)計(jì)領(lǐng)域的永恒課題，人類在最初描繪物象時(shí)，就有了在二維平面上反映三維立體物象的意識(shí)。而在現(xiàn)代繪畫(huà)和視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)中，有些畫(huà)家和設(shè)計(jì)家卻拋棄了古人留下的透視方面的遺產(chǎn)，又回到當(dāng)初對(duì)透視沒(méi)有正確看法的迷惘狀態(tài)，進(jìn)而形成了多維空間的構(gòu)形方法。

　　視錯(cuò)覺(jué)圖形作為一種多維空間形式的典型代表，打破了空間維度的界限，將不可能變?yōu)榭赡埽瑢⒂邢揶D(zhuǎn)化成無(wú)限，從而創(chuàng)造出全新的混維空間形態(tài)。這種混維空間的設(shè)計(jì)觀念給圖形創(chuàng)意帶來(lái)了更多的啟發(fā)與靈感。歐洲“視覺(jué)詩(shī)人”派的代表人物——招貼設(shè)計(jì)大師岡特蘭堡曾經(jīng)嘗試使用空間視錯(cuò)覺(jué)手法進(jìn)行創(chuàng)作，并取得了豐碩的成果。和福田繁雄相似，蘭堡的藝術(shù)觀也是視覺(jué)功能至上。戲劇表演《Hamletmaschine》招貼中，懸空一本書(shū)，書(shū)的封面上有一只手，而這只手又同時(shí)拿著這本書(shū)，亦真亦幻，整個(gè)作品傳達(dá)了知識(shí)本身的力量是無(wú)窮的深刻內(nèi)涵。當(dāng)我們?cè)谟^看時(shí)，視角會(huì)不斷地在二維空間和三維空間之間轉(zhuǎn)換，進(jìn)而看到一種真實(shí)空間中不可能存在的非現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的空間結(jié)構(gòu)，給人一種超越時(shí)空的奇妙感，產(chǎn)生視覺(jué)悖論，從而構(gòu)成一個(gè)趣味無(wú)窮的幻覺(jué)圖形世界。對(duì)此，在教學(xué)中通過(guò)大量此類優(yōu)秀圖形作品的賞析，讓學(xué)生體會(huì)與理解這種全新的空間設(shè)計(jì)觀念所帶來(lái)的視覺(jué)震撼，從而提升他們的學(xué)習(xí)興趣，拓展他們的創(chuàng)意思路。

　　四、結(jié)語(yǔ)

　　總之，圖形創(chuàng)意這門(mén)課程的教學(xué)重點(diǎn)在于培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維能力，并能夠?qū)⑵渑c今后的專業(yè)設(shè)計(jì)很好地進(jìn)行銜接。因此，在講授內(nèi)容的同時(shí)，更要注意上升到對(duì)學(xué)生設(shè)計(jì)思維的引導(dǎo)層面，使學(xué)生懂得從人的視覺(jué)與心理角度出發(fā)去創(chuàng)造新奇而豐富的視覺(jué)圖形世界，從而加深對(duì)圖形語(yǔ)言創(chuàng)作觀念與表達(dá)方式的理解與探索。

　　張恨水小說(shuō)的文化特征與獨(dú)特價(jià)值論文 篇3

　　戲劇最主要的方式就是以語(yǔ)言、動(dòng)作、舞蹈、音樂(lè)等形式將對(duì)人物間的故事敘述通過(guò)舞臺(tái)表演藝術(shù)進(jìn)行表演出來(lái)，它的表演形式層出不窮，主要包括話劇、歌劇、舞劇、音樂(lè)劇、木偶戲等等。所以，一臺(tái)戲要有合適舞臺(tái)場(chǎng)景、優(yōu)秀的演員，還要有室內(nèi)的真實(shí)的布景、適合的道具、化妝師、燈光師、服裝設(shè)計(jì)師，有的戲劇還要有背景音樂(lè)伴奏等等。這些背景都為戲劇的演出起到烘托作用。劇本不等同于戲劇，它是構(gòu)成戲劇的基本因素之一，它是一種文學(xué)體裁，下面我們從三個(gè)方面闡述劇本的特點(diǎn)：

　　一、空間和時(shí)間要高度集中

　　散文和小說(shuō)的故事情節(jié)可以不受到空間和時(shí)間概念的限制，但劇本和小說(shuō)、散文不同，劇本要求時(shí)間、人物、情節(jié)、場(chǎng)景要高度集中在舞臺(tái)所承受的范圍內(nèi)。舞臺(tái)的表演與時(shí)間關(guān)系密切，時(shí)間不宜過(guò)長(zhǎng)，也不易過(guò)短，要符合觀眾的承受時(shí)間，所以劇本的篇幅要控制在合理的范圍之內(nèi)，人們的語(yǔ)言表達(dá)也不能特別多，觀眾會(huì)有厭煩的心理，有些語(yǔ)言與表情是讓觀眾去思考的，去想象的，因此，編寫(xiě)時(shí)還要考慮到時(shí)代背景，可用“前臺(tái)詞”“旁白”來(lái)承上啟下，例如，張偉老師的《七步成詩(shī)》，旁白寫(xiě)道：東漢建安26年，曹操身死，其子曹丕繼父之位。當(dāng)此新老交替之際，內(nèi)有外患，家國(guó)仇恨，矛盾重重，危機(jī)四伏。旁白用簡(jiǎn)單精練的語(yǔ)言首先交代了這出戲發(fā)生的時(shí)代、主人公，并且引出了接下來(lái)要出場(chǎng)的人物和將要發(fā)生的事情。

　　二、反映現(xiàn)實(shí)生活的矛盾要尖銳突出

　　劇本中的故事情節(jié)要求必須通過(guò)人們之間的矛盾沖突得以體現(xiàn)，劇本要比其他文學(xué)體裁更加集中地反映現(xiàn)實(shí)生活我們所能體會(huì)到的真實(shí)的沖突。劇本是通過(guò)表現(xiàn)矛盾沖突來(lái)展開(kāi)情節(jié)和塑造人物，并且要以矛盾沖突作為情節(jié)發(fā)展的主要線索。所以說(shuō)，如果沒(méi)有沖突，就沒(méi)有戲劇。只有沖突的呈現(xiàn)，才有戲劇的精彩，演員才有發(fā)揮的余地，例如張偉老師的《七步成詩(shī)》，以三國(guó)時(shí)期魏國(guó)著名文人曹植《七步詩(shī)》創(chuàng)作的背景為依據(jù)而創(chuàng)作，“東漢建安26年，曹操身死，其子曹丕繼父之位。當(dāng)此新老交替之際，內(nèi)有外患，家國(guó)仇恨，矛盾重重，危機(jī)四伏。”戲劇沖突反映著社會(huì)中的主要矛盾的主要方面，有的情節(jié)變化以至于達(dá)到高潮都是需要人物的心理因素的構(gòu)成過(guò)程。這個(gè)變化的過(guò)程就構(gòu)成了劇本的主要情節(jié)結(jié)構(gòu)，一般說(shuō)，劇本的情節(jié)結(jié)構(gòu)可以分為開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局四部分。每一個(gè)部分都是緊密聯(lián)系的，缺一不可的，不然戲劇的可看程度就會(huì)減半，在大幕拉開(kāi)的是瞬間，我們進(jìn)去了故事情節(jié)當(dāng)中，主人公的苦笑就會(huì)帶領(lǐng)我們?nèi)绾稳ズ退麄円粯拥纳�活，開(kāi)端起著介紹人物關(guān)系和揭示矛盾沖突的作用，發(fā)展表達(dá)除了矛盾沖突向前不斷發(fā)展的全過(guò)程，演出時(shí)從矛盾發(fā)生時(shí)就指引觀眾如何去感受當(dāng)時(shí)的氣氛，高潮是矛盾沖突發(fā)展到了最高的頂點(diǎn)，就是故事的最精彩部分，這時(shí)的劇情也最吸引觀眾、最扣人心弦的主要部分，也是戲劇成功與否的決定因素。

　　三、劇本的語(yǔ)言要表現(xiàn)人物性格

　　劇本的主要內(nèi)容就是靠劇中人物的語(yǔ)言魅力，語(yǔ)言就人物塑造成否的主要法寶，一句話，一個(gè)神態(tài)表情都貫穿著全文，所以語(yǔ)言很重要，還是就是選擇演員是最重要的，只有適合的演員才能用真情實(shí)感把劇中人物的特征表達(dá)得淋漓盡致，才能讓我們看起來(lái)大塊淋漓，這樣的戲劇才是成功的，才是觀眾喜歡看到的。例如，《七步成詩(shī)》，旁白寫(xiě)道：“東漢建安26年，曹操身死，其子曹丕繼父之位。當(dāng)此新老交替之際，內(nèi)有外患，家國(guó)仇恨，矛盾重重，危機(jī)四伏�！眲”局饕�是通過(guò)臺(tái)詞推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，表現(xiàn)人物性格。因此，臺(tái)詞語(yǔ)言要求能充分地表現(xiàn)人物的性格，身份和思想感情，要通俗自然，簡(jiǎn)練明確，要口語(yǔ)化，要適合舞臺(tái)表演。如《七步成詩(shī)》中，曹丕的語(yǔ)言，曹丕對(duì)華歆說(shuō)：“先王剛剛?cè)ナ溃�舉國(guó)哀痛，民心不穩(wěn)，千頭萬(wàn)緒，你要處處小心謹(jǐn)慎才好，遇事多想想�！睔v史上曹操對(duì)人的殘忍、猜疑，不下于其父曹操。曹丕的話可以表現(xiàn)出他性格猜疑，做事小心謹(jǐn)慎。曹丕對(duì)曹母說(shuō)：“曹植是我的親弟弟，我倆是您的親生兒子，他還是父王生前的寵子，縱然他有天大的錯(cuò)，我也不會(huì)置他于死地的�！贝伺_(tái)詞充分表現(xiàn)了曹丕虛偽的性格，曹彰有戰(zhàn)功，曹植有文名，對(duì)曹丕都是威脅，曹丕下毒毒死了曹彰，在《三國(guó)演義》七步成詩(shī)中看，看起來(lái)曹丕寬宏大量，放過(guò)了曹植，事實(shí)上曹丕曾多次陷害曹植。舞臺(tái)也是一種表演，這種說(shuō)明又叫舞臺(tái)提示，也是連接著劇本的重要內(nèi)容，給了劇本上的文字補(bǔ)充，舞臺(tái)說(shuō)明包括劇中人物表，劇情發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、服裝、道具、布景以及人物的表情、動(dòng)作、上下場(chǎng)等，這些說(shuō)明對(duì)刻畫(huà)人物性格和推動(dòng)。

　　張恨水小說(shuō)的文化特征與獨(dú)特價(jià)值論文 篇4

　　論文摘要：新歷史主義文學(xué)批評(píng)的理論特征從兩個(gè)方面進(jìn)行闡述，一是文學(xué)與歷史的關(guān)系，二是文學(xué)與政治的關(guān)系。文學(xué)文本與歷史文本都具有文本性，從文本性出發(fā)，新歷史主義文學(xué)批評(píng)具有明顯的政治性。

　　論文關(guān)鍵詞：新歷史主義；特征；文本性；政治性

　　新歷史主義文學(xué)批評(píng)是舶來(lái)品，它產(chǎn)生于20世紀(jì)80年代的英美文化界和文學(xué)界。20世紀(jì)80年代，在渡過(guò)了西方“歷史主義危機(jī)”之后，人們又重新追問(wèn)文學(xué)與歷史的關(guān)系。在這種情況之下，新歷史主義文學(xué)批評(píng)以反抗形式主義的姿態(tài)，登上了歷史舞臺(tái)，并逐步形成了自己的理論特征。

　　一、歷史與文學(xué)

　　(一)歷史是什么。從歷史理論來(lái)說(shuō)，新歷史主義的“新”是相對(duì)于傳統(tǒng)歷史觀而言的，這最主要表現(xiàn)在它對(duì)歷史的性質(zhì)的再認(rèn)識(shí)上。而對(duì)“歷史是什么”的回答，構(gòu)成了新歷史主義的理論基礎(chǔ)。傳統(tǒng)的歷史觀把歷史看成是一個(gè)可供客觀認(rèn)識(shí)的領(lǐng)域，歷史是獨(dú)立于歷史研究者認(rèn)識(shí)主體的、獨(dú)立于他的研究手段(“發(fā)現(xiàn)”)和工具(“語(yǔ)言”)的實(shí)際存在。如果歷史研究者在把握歷史的過(guò)程中能夠克服和排除主觀因素，透明地運(yùn)用其語(yǔ)言工具，他就能夠再現(xiàn)般發(fā)掘出埋藏在時(shí)間風(fēng)塵下的“史實(shí)”，并由此獲得關(guān)于歷史的不容置疑的“真理”性發(fā)現(xiàn)。在新歷史主義看來(lái)，上述的歷史觀是實(shí)證主義和科學(xué)主義在歷史研究中的反映，它本身就是非歷史的。歷史研究者的主體(“人”)和他的工具(“語(yǔ)言”)本身都是歷史的產(chǎn)物。任何具體的人在借助語(yǔ)言而把目光投向過(guò)去的時(shí)候，他的視點(diǎn)和視野都已經(jīng)被限制在某一現(xiàn)刻歷史、語(yǔ)言的歷史沉淀以及它們錯(cuò)綜的復(fù)合影響之中。

　　展現(xiàn)在他眼前的不過(guò)是他所看見(jiàn)的歷史，而不是“歷史本身”。因此，新歷史主義認(rèn)為歷史是現(xiàn)時(shí)的人對(duì)過(guò)去的一種“知識(shí)”，這種知識(shí)以話語(yǔ)的形式存在，它是被寫(xiě)出來(lái)的。至于歷史上究竟發(fā)生過(guò)什么，他們則不管，他們認(rèn)為歷史主要由一些文本和一種閱讀、闡釋這些文本的策略組成。

　　對(duì)此美國(guó)文藝?yán)碚摷液５恰�懷特說(shuō)：“從這種觀點(diǎn)看，‘歷史’不僅是指我們能夠研究的對(duì)象以及我們對(duì)它的研究，而且是，甚至首先是指借助一類特別的寫(xiě)作出來(lái)的話語(yǔ)而達(dá)到的與‘過(guò)去’的某種關(guān)系。”在這里，歷史是對(duì)過(guò)去事件的描述，而這種描述并非純粹的客觀再現(xiàn)，而是語(yǔ)言對(duì)事件的再度構(gòu)成，其中必然滲透著語(yǔ)言運(yùn)用者對(duì)事件的解釋。

　　因此，歷史被看作一個(gè)文本。海登·懷特還進(jìn)一步論證道：“不論歷史事件還可能是別的什么，它們都是實(shí)際上發(fā)生過(guò)的事件，或者被認(rèn)為實(shí)際上已經(jīng)發(fā)生的事件，但都不再是可以直接觀察到的事件。作為這樣的事件，為了構(gòu)成反映的客體，它們必須被描述出來(lái)，并且以某種自然或?qū)ｉT(mén)的語(yǔ)言描述出來(lái)。后來(lái)對(duì)這些事件提供的分析或解釋，不論是自然邏輯推理的還是敘事主義的，永遠(yuǎn)都是對(duì)先前描述出來(lái)的事件的分析或解釋。描述是語(yǔ)言的凝聚、置換、象征和對(duì)這些作兩度修改并宣告文本產(chǎn)生的一些過(guò)程的產(chǎn)物。單憑這一點(diǎn)，人們就有理由說(shuō)歷史是一個(gè)文本�！�

　　歷史是一種話語(yǔ)，或一種文本。這種歷史觀帶有明顯的后現(xiàn)代社會(huì)的色彩，是后結(jié)構(gòu)主義者歷史觀的延續(xù)。�？碌群蠼Y(jié)構(gòu)主義者，把歷史稱為一種“歷史敘述”或“歷史修撰”，正是突出了歷史的文本性，用�？碌脑捳f(shuō)就是，原先的一個(gè)大寫(xiě)的單數(shù)的“歷史”(History)被小寫(xiě)的復(fù)數(shù)的“歷史”(histories)取代了，展示在人們面前的歷史，只是以文本的形式存在的歷史。福柯的這種歷史觀正應(yīng)和了當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的一種信念，即人們只有通過(guò)文本才能思想和感知，而文本之外的世界對(duì)于人的思想來(lái)說(shuō)是不存在的，沒(méi)有意義的。

　　作為話語(yǔ)或文本而存在的歷史，帶有一般文本的特征，想象和虛構(gòu)因此而成為歷史文本無(wú)法擺脫的特質(zhì)。海登·懷特曾說(shuō)歷史的深層結(jié)構(gòu)是詩(shī)性的，便是基于對(duì)歷史文本的想象與虛構(gòu)特質(zhì)的理解而作的評(píng)論。這也就是說(shuō)，歷史從來(lái)就不能脫離想象而存在，歷史在本質(zhì)上仍是一種語(yǔ)言闡釋，它不能不帶有一切語(yǔ)言構(gòu)成物所共有的虛構(gòu)性。與此相關(guān)，所謂歷史真實(shí)并不等于事實(shí)，它是事實(shí)與一個(gè)觀念構(gòu)造的結(jié)合，也就是說(shuō)，沒(méi)有一種絕對(duì)的真實(shí)，一種離開(kāi)具體觀念和闡釋語(yǔ)境的真實(shí)。歷史話語(yǔ)中的真實(shí)總是存在于一定的觀念構(gòu)造之中。

　　(二)歷史與文學(xué)的關(guān)系。當(dāng)海登·懷特把歷史的深層結(jié)構(gòu)解釋為“詩(shī)性”的時(shí)候，他已經(jīng)在歷史與文學(xué)之間建立起了比其他任何時(shí)候都更加密切的聯(lián)系。新歷史主義者認(rèn)為，歷史和文學(xué)同屬一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，歷史的虛構(gòu)成分和敘事方式同文學(xué)所使用的方法十分相似。在傳統(tǒng)歷史學(xué)家那里，歷史的特質(zhì)是“真實(shí)”，它記錄的是真實(shí)的事件，而這種“真實(shí)”與文學(xué)的特質(zhì)“虛構(gòu)”恰成對(duì)比，兩者是格格不入、不容混淆的。但新歷史主義者打破了歷史的“真實(shí)”假象，他們認(rèn)為，歷史文本的運(yùn)作方式是“編織情節(jié)”，即從時(shí)間順序表中取出事實(shí)，然后把它們作為特殊的情節(jié)結(jié)構(gòu)而進(jìn)行編碼，這種編織情節(jié)的方式與文學(xué)話語(yǔ)的虛構(gòu)方式幾乎一模一樣。 因此，在舊歷史主義的文學(xué)批評(píng)中，文學(xué)文本被看作是一種歷史現(xiàn)象，認(rèn)為它產(chǎn)生于特定的歷史背景之中，是對(duì)歷史的一種反映。那么，舊歷史主義批評(píng)家所從事的文學(xué)研究和文學(xué)評(píng)論的任務(wù)就是一種“還原”歷史的工作，也就是我們所熟悉的通過(guò)把文學(xué)作品放到它所產(chǎn)生的歷史背景之中，來(lái)試圖再現(xiàn)出作者的原來(lái)的意義，從而把握作者的思想和作品的意義。舊歷史主義文學(xué)批評(píng)關(guān)注的是歷史的本來(lái)面目，這是因?yàn)樗�認(rèn)為在文學(xué)作品之外，有一個(gè)真實(shí)的具體的歷史，而文學(xué)作品只是對(duì)這個(gè)真實(shí)而具體的歷史的一種反映。換一種簡(jiǎn)單的說(shuō)法就是，歷史是第一性的，文學(xué)作品是第二性的�；蛘哒f(shuō)歷史是背景，文學(xué)作品是前景。歷史作為一種客觀的真實(shí)決定了文學(xué)的存在和文學(xué)的內(nèi)容。而新歷史主義文學(xué)批評(píng)不再把歷史看成是由客觀規(guī)律所控制的過(guò)程，看成是文學(xué)的“背景”或“反映對(duì)象”，而是把歷史和文學(xué)兩者同時(shí)看成是“文本性的”，由特定文本構(gòu)成。在他們看來(lái)，歷史和文學(xué)同屬一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，歷史的虛構(gòu)成分和敘事方式同文學(xué)所使用的方法十分類似。因此兩者之間不是誰(shuí)決定誰(shuí)、誰(shuí)反映誰(shuí)的關(guān)系，而是相互證明、相互印證的“互文性”關(guān)系。在新歷史主義者眼里，文學(xué)與歷史并無(wú)明顯的界限，兩者之間的關(guān)系是以一種復(fù)雜的相互糾纏的方式呈現(xiàn)出來(lái)的，他們所關(guān)注的，并非通常人們理解的那種虛構(gòu)的、想象的、狹義的文學(xué)，而是包括文學(xué)在內(nèi)的整個(gè)文化。換句話說(shuō)，新歷史主義批評(píng)從事的是一種整體意義上的文化研究，而在具體批評(píng)行為的實(shí)施過(guò)程中，我們既能看到“用文學(xué)的方法研究歷史”，也能看到“用歷史的方法研究文學(xué)”。

　　二、文學(xué)與政治

　　當(dāng)新歷史主義用“文本性”和“互文性”填平了歷史文本與非歷史文本間的鴻溝，拉近了歷史客體與當(dāng)代主體間的距離時(shí)，并不意味著要把歷史文本理解成憑空捏造，新歷史主義的目的是揭開(kāi)作為教科書(shū)或史書(shū)的“歷史”的神秘的面紗，讓人看到其形成軌跡，發(fā)現(xiàn)文本的“歷史性”。在這方面，它對(duì)福柯的“話語(yǔ)——權(quán)力”理論多有借鑒。福柯用“話語(yǔ)”連接語(yǔ)言與使用該語(yǔ)言的社會(huì)中的整個(gè)社會(huì)機(jī)制、慣例、習(xí)俗等，這就使文本作為一種“話語(yǔ)實(shí)踐”指向社會(huì)歷史。話語(yǔ)實(shí)踐植根于社會(huì)制度之中并受其制約，總是體現(xiàn)著權(quán)力的關(guān)系。由此，新歷史主義的代表人物格林布拉特指出，不論歷史或文學(xué)，作為文本，它們都是一種權(quán)力運(yùn)作的場(chǎng)所，不同意見(jiàn)和興趣的交鋒場(chǎng)所，傳統(tǒng)和反傳統(tǒng)的勢(shì)力發(fā)生碰撞的地方。

　　同時(shí)，�？绿魬�(zhàn)現(xiàn)存歷史定論的勇氣也給了新歷史主義批評(píng)家以莫大的鼓舞。�？抡f(shuō)，在任何一個(gè)看似處于某種統(tǒng)一意識(shí)形態(tài)統(tǒng)治下的歷史時(shí)期中，都充滿了被壓抑的它異因素，歷史學(xué)家必須在他的譜系研究中對(duì)它異和斷裂給予格外的關(guān)注。研究斷裂就是研究特定的話語(yǔ)、社會(huì)形態(tài)的形成條件，并由此對(duì)它進(jìn)行批判，而不是認(rèn)可；昭彰它異不僅否定了統(tǒng)一意識(shí)形態(tài)的神話，而且通過(guò)歷史定論對(duì)它異因素的壓制過(guò)程和方式可以透視出社會(huì)、政治、文化的復(fù)雜的機(jī)制運(yùn)作情況。

　　因此，新歷史主義文學(xué)批評(píng)具有明顯的政治性。既然一切歷史都是當(dāng)代史，對(duì)歷史的批判也就必然包含著對(duì)現(xiàn)今的批判。這種批判的目的不在于馬上顛覆現(xiàn)存的社會(huì)制度，而在于對(duì)此制度所依存的原則進(jìn)行質(zhì)疑。新歷史主義批評(píng)所關(guān)心的不只是主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)所維持的表象，而更重要的是這表象下被壓抑的它異和破壞性因素。

　　從這一指導(dǎo)思想出發(fā)，新歷史主義文學(xué)批評(píng)在具體的批評(píng)實(shí)踐上非常迷戀邊緣文化，確信自身的邊緣化策略是對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的挑戰(zhàn)與反叛，他們常常刻意把文學(xué)置于意識(shí)形態(tài)的邊緣地帶。通過(guò)對(duì)邊緣狀態(tài)的書(shū)寫(xiě)，新歷史主義在社會(huì)文化和歷史現(xiàn)實(shí)的廣闊背景上，對(duì)文學(xué)與意識(shí)形態(tài)之間的復(fù)雜關(guān)系做出了探索和說(shuō)明。

　　可以說(shuō)，新歷史主義文學(xué)批評(píng)理論最突出的特點(diǎn)，正是對(duì)文學(xué)意識(shí)形態(tài)性的重視和強(qiáng)調(diào)。這種做法突破了各種形式主義的束縛而確認(rèn)了文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性，重視了文學(xué)與社會(huì)風(fēng)尚、心理特征、國(guó)家機(jī)構(gòu)、宗教形式、權(quán)力結(jié)構(gòu)、傳統(tǒng)慣例等文化現(xiàn)象之間的廣泛關(guān)聯(lián)，把文學(xué)重新植根于人類歷史的沃野，這不僅糾正了對(duì)近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)各種形式主義理論的學(xué)說(shuō)偏執(zhí)；同時(shí)，相對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)理論在這個(gè)問(wèn)題上的簡(jiǎn)單化處理，它對(duì)文學(xué)與意識(shí)形態(tài)之間復(fù)雜性關(guān)系的充分說(shuō)明，也是一次有力的矯正。

　　張恨水小說(shuō)的文化特征與獨(dú)特價(jià)值論文 篇5

　　摘要：開(kāi)展應(yīng)用型漢語(yǔ)言文學(xué)的教學(xué)活動(dòng)，應(yīng)該更好地滿足社會(huì)的用人需求，把握好人才培養(yǎng)定位，這樣才能更好地培養(yǎng)出滿足社會(huì)發(fā)展需求的專業(yè)人才。本文對(duì)應(yīng)用型漢語(yǔ)言文學(xué)的學(xué)科特征進(jìn)行了分析，同時(shí)對(duì)該學(xué)科人才培養(yǎng)定位進(jìn)行了探討，以期達(dá)到提升人才培養(yǎng)成效的目的。

　　關(guān)鍵詞：應(yīng)用型漢語(yǔ)言文學(xué)；學(xué)科特征；人才培養(yǎng)定位

　　一、引言

　　對(duì)于職業(yè)教育來(lái)說(shuō)，其最終目的是提高學(xué)生的專業(yè)素質(zhì)，為社會(huì)提供充足的人才儲(chǔ)備，滿足社會(huì)和企業(yè)的用人需要。對(duì)于應(yīng)用型漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)來(lái)說(shuō)，需要對(duì)才人的培養(yǎng)作出科學(xué)的定位，這樣才能明確人才培養(yǎng)需求，更好地讓人才教育工作的價(jià)值得到體現(xiàn)，讓學(xué)生在走出校門(mén)后，可以更好地適應(yīng)社會(huì)，得到進(jìn)一步的發(fā)展。但是，現(xiàn)階段應(yīng)用型漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)的學(xué)生在就業(yè)的過(guò)程中，經(jīng)常會(huì)遇到一些的問(wèn)題，比如：職位不匹配，就業(yè)面過(guò)窄等。因此，為了有效解決當(dāng)前的人才培養(yǎng)問(wèn)題，人們要對(duì)應(yīng)用型漢語(yǔ)言文學(xué)的學(xué)科特征進(jìn)行科學(xué)的分析，同時(shí)做好人才培養(yǎng)的定位工作。

　　二、對(duì)于應(yīng)用型漢語(yǔ)言文學(xué)的學(xué)科特征分析

　　當(dāng)前高等教育體系下，大眾化教育已經(jīng)成了主要的人才教育理念，不同領(lǐng)域?qū)W科專業(yè)人才數(shù)量大幅度提升，但是高端人才的數(shù)量和比例依然維持在一個(gè)相對(duì)較低的位置，尤其是應(yīng)用型漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)。對(duì)于應(yīng)用型漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)來(lái)說(shuō)，繼續(xù)進(jìn)行深造和參與學(xué)術(shù)研究的學(xué)生數(shù)量很少，整體比例基本維持在千分之幾的層面上，絕大多數(shù)應(yīng)用型漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)的學(xué)生都是從事企業(yè)和事業(yè)單位的文字類工作。所以，在應(yīng)用型漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)的學(xué)科教學(xué)活動(dòng)過(guò)程中，人們應(yīng)該要對(duì)學(xué)科設(shè)置狀態(tài)進(jìn)行明確，并且對(duì)社會(huì)用人需求進(jìn)行充分的探究，在具體課程設(shè)置上，既考慮語(yǔ)言文化方面的影響，同時(shí)也要考慮到社會(huì)的用人需求，增加更多應(yīng)用型文學(xué)的內(nèi)容。但是應(yīng)用型漢語(yǔ)言文學(xué)本身的專業(yè)基礎(chǔ)與其他理科專業(yè)和科研項(xiàng)目學(xué)科存在著一定的差異。在具體學(xué)科領(lǐng)域和專業(yè)設(shè)置方面，當(dāng)前集中于“廣義文學(xué)”和“狹義文學(xué)”兩種學(xué)科設(shè)置特點(diǎn)，對(duì)應(yīng)用型漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)教學(xué)來(lái)說(shuō)，以往教學(xué)活動(dòng)更多地關(guān)注藝術(shù)化的“狹義文學(xué)”特征，而對(duì)實(shí)際社會(huì)生產(chǎn)方面的文字需求沒(méi)有進(jìn)行更加全方位的應(yīng)對(duì)和考量。

　　三、人才培養(yǎng)定位分析

　　第一，品德素養(yǎng)定位。在應(yīng)用型漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)的教學(xué)中，要對(duì)學(xué)生自身的品行、道德、素養(yǎng)進(jìn)行準(zhǔn)確的定位，確保人才本身需要具有正確的人生觀、價(jià)值觀以及事業(yè)觀，這樣才能確保人才可以在自身崗位工作中，踏踏實(shí)實(shí)地完成自身的工作任務(wù)，具備文明誠(chéng)信、愛(ài)崗敬業(yè)、團(tuán)結(jié)奮進(jìn)的良好品質(zhì)和較強(qiáng)的責(zé)任感。對(duì)于人才教育培養(yǎng)來(lái)說(shuō)，良好的道德情操和修養(yǎng)，可以讓自身不斷地反思和內(nèi)審，讓人才自身的人格品質(zhì)和道德意識(shí)得到不斷的發(fā)展。“一方面具有對(duì)人性和社會(huì)的深刻洞察與理解（知識(shí)層面），另一方面深受古典與現(xiàn)代人文精神的熏陶，能夠在堅(jiān)持個(gè)人的獨(dú)立、自由中以天下為己任，擔(dān)當(dāng)國(guó)家、民族、社會(huì)以至整個(gè)人類的命運(yùn)（精神層面）”。在人才培養(yǎng)工作開(kāi)展的過(guò)程中，讓學(xué)生能傳承良好的文化精神，具備良好的人文品性，真正地站在社會(huì)文化的前沿，為中國(guó)社會(huì)精神文明發(fā)展貢獻(xiàn)出自己的一份力量，做新時(shí)代的新知識(shí)分子。第二，知識(shí)定位。對(duì)于應(yīng)用型漢語(yǔ)言文學(xué)人才來(lái)說(shuō)，其本身需要對(duì)于漢語(yǔ)文學(xué)的相關(guān)知識(shí)具有較高的掌握水平，同時(shí)具備開(kāi)拓的視野和扎實(shí)的寫(xiě)作功底。在專業(yè)辦學(xué)的過(guò)程中，應(yīng)對(duì)本專業(yè)的發(fā)展情況進(jìn)行全面地跟蹤，讓學(xué)生具備良好的理論知識(shí)基礎(chǔ)。應(yīng)用型漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)的就業(yè)面主要集中在文字工作領(lǐng)域，只有具備扎實(shí)的基本功，才能更好地應(yīng)對(duì)實(shí)際社會(huì)崗位上的諸多需求。學(xué)校要科學(xué)地對(duì)自身的專業(yè)課程結(jié)構(gòu)進(jìn)行調(diào)整，融入更加科學(xué)的教育理念，切實(shí)地打造一套更加完善的理論知識(shí)教學(xué)體系。第三，能力培養(yǎng)定位。對(duì)于新時(shí)期的人才來(lái)說(shuō)，學(xué)習(xí)能力、創(chuàng)新能力已經(jīng)成為了一個(gè)優(yōu)秀人才所必備的能力，應(yīng)用型漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)人才更是如此。在人才培養(yǎng)中，只有明確能力培養(yǎng)需求，才能不斷跟隨時(shí)代發(fā)展的腳步。人才需要具有較強(qiáng)的思考能力和質(zhì)疑能力，對(duì)漢語(yǔ)學(xué)科的前沿問(wèn)題有著濃厚的探索興趣和探究能力。在日常工作中，可以對(duì)于不同領(lǐng)域的寫(xiě)作技能方法進(jìn)行掌握，具有較強(qiáng)的信息處理和語(yǔ)言文字材料加工的能力。同時(shí)，人才也需要具有足夠的溝通能力，可以在日常工作中勝任各類工作的需求。以應(yīng)用型漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)學(xué)生能力培養(yǎng)定位為基礎(chǔ)，人們需要對(duì)于實(shí)踐教學(xué)活動(dòng)進(jìn)行更好的創(chuàng)新，融入對(duì)學(xué)生素質(zhì)和能力培養(yǎng)的全面目標(biāo)。例如，在專業(yè)技能訓(xùn)練和具體實(shí)踐活動(dòng)中，通過(guò)展開(kāi)與崗位結(jié)合緊密的實(shí)訓(xùn)活動(dòng)，讓學(xué)生自身實(shí)踐能力得到很好的提升。在學(xué)生進(jìn)行論文寫(xiě)作的過(guò)程中，有意識(shí)地對(duì)學(xué)生信息獲取能力、文獻(xiàn)檢索能力、信息收集能力進(jìn)行培養(yǎng)。在日常教學(xué)中，也要鼓勵(lì)學(xué)生積極參與相關(guān)的技能比賽、專業(yè)技能認(rèn)證，提升學(xué)生整體的綜合素質(zhì)。

　　四、結(jié)束語(yǔ)

　　總而言之，由于當(dāng)前對(duì)于應(yīng)用型漢語(yǔ)言文學(xué)學(xué)科特征了解不夠深入，人才培養(yǎng)定位工作開(kāi)展不夠準(zhǔn)確，應(yīng)用型漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)教學(xué)活動(dòng)的開(kāi)展依然存在著一定的問(wèn)題。要想切實(shí)地落實(shí)好本專業(yè)的人才培養(yǎng)工作，人們必須要對(duì)學(xué)科特征進(jìn)行深入分析，準(zhǔn)確定位人才培養(yǎng)的方向和目標(biāo)，找準(zhǔn)切入點(diǎn)，提升辦學(xué)體系的科學(xué)性。

　　張恨水小說(shuō)的文化特征與獨(dú)特價(jià)值論文 篇6

　　一、21世紀(jì)西方文學(xué)的走向

　　回顧歷史，20世紀(jì)的西方文學(xué)在世界文學(xué)之中占有重要的歷史地位。首先，20世紀(jì)的西方文學(xué)經(jīng)歷了由現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義演變的過(guò)程；其次，20世紀(jì)西方處在不斷發(fā)展之中的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)也具有著其強(qiáng)大的生命力。但是，從歷史定位進(jìn)行分析可以發(fā)現(xiàn)，西方的現(xiàn)代主義文學(xué)及后現(xiàn)代主義文學(xué)，在20世紀(jì)的世界文學(xué)中具有更高的地位。它與反映傳統(tǒng)精神的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)相比較而言，更能形象地折射出西方20世紀(jì)的社會(huì)風(fēng)貌與時(shí)代精神。針對(duì)整個(gè)20世紀(jì)西方文學(xué)的縱向發(fā)展走向進(jìn)行深入研究與分析，可以看出21世紀(jì)西方文學(xué)的發(fā)展走向，勢(shì)必會(huì)在多元化的混亂格局中逐步走向融合。

　　二、21世紀(jì)西方文學(xué)的特征

　　進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，文學(xué)并沒(méi)有終止，小說(shuō)家、詩(shī)人與劇作家依然在努力地創(chuàng)作，但是他們的創(chuàng)作傾向卻發(fā)生了很大改變，這種變化之后所呈現(xiàn)的特征，主要概括為以下幾點(diǎn)：

　　（一）走向多元性

　　20世紀(jì)的90年代，隨著世界局勢(shì)的不斷變化，以“西方中心主義”與“歐洲中心主義”為首的絕對(duì)主義已經(jīng)失去統(tǒng)領(lǐng)地位。世界各國(guó)的文學(xué)作家都開(kāi)始關(guān)注與思考如何構(gòu)建新的國(guó)際文化平臺(tái)。在文化中心失去以后，全球人類都處在同一條起跑線上，世界文化所呈現(xiàn)的是一種多元化發(fā)展的態(tài)勢(shì)，人們所關(guān)注的是在真正意義上實(shí)現(xiàn)文化對(duì)話與文化交流。20世紀(jì)西方文化的多元性傾向引發(fā)了西方文學(xué)呈現(xiàn)出多元性。西方文學(xué)這種多元性的體現(xiàn)主要是融匯在現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義，浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義之中。嚴(yán)格地說(shuō)，多元化不僅僅是一種文化觀念與思想觀念，而且也形成了一種寫(xiě)作的傾向與創(chuàng)作觀念。而從創(chuàng)作的角度來(lái)講，當(dāng)今社會(huì)沒(méi)有任何一位作家在單純的運(yùn)用一種方法進(jìn)行純粹的文學(xué)創(chuàng)作。因?yàn)樵诙喾N文化觀念是互相滲透、相互影響的。比如說(shuō)，絕大多數(shù)的后現(xiàn)代主義作家在創(chuàng)作時(shí)，會(huì)在很大程度上吸收現(xiàn)代主義作家的創(chuàng)作觀念，而現(xiàn)代主義的作家在文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，也有可能表現(xiàn)出一些后現(xiàn)代主義色彩。同樣的道理，現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義之間也有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。這些創(chuàng)作方法與觀念的相互融合、相互滲透構(gòu)成了西方文學(xué)的多元化發(fā)展走向。

　�。ǘ�）回歸現(xiàn)實(shí)主義

　　在20世紀(jì)的西方文學(xué)發(fā)展過(guò)程中，經(jīng)歷了由現(xiàn)代主義向著后現(xiàn)代主義發(fā)展道路，但隨后變逐漸出現(xiàn)分化與演變，甚至是沉寂。對(duì)于后現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)文學(xué)的號(hào)召力與震撼力已經(jīng)徹底喪失，而一些“元小說(shuō)”、“新小說(shuō)”、以及“反小說(shuō)”卻在上個(gè)世紀(jì)更多地存留在了文學(xué)史中，并且深深地印在了跨世紀(jì)的作家與讀者的腦海之中。因此，作家們開(kāi)始注重回歸現(xiàn)實(shí)主義，即使這種現(xiàn)實(shí)主義一改昔日面目。而且作家們也開(kāi)始注重尊重歷史與面向現(xiàn)實(shí)，深入揭露社會(huì)當(dāng)中的不平等現(xiàn)象，特別是社會(huì)危機(jī)對(duì)人類造成的精神扭曲以及政治權(quán)利對(duì)人造成的一系列迫害。當(dāng)今社會(huì)，后現(xiàn)代主義思潮與實(shí)用主義思潮相行不悖，這些思潮充分改變了人類的價(jià)值觀，他們對(duì)知識(shí)進(jìn)行商品化，從而文學(xué)也變的越來(lái)越具有功利性和實(shí)用化。在此背景之下，現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)作品順應(yīng)了時(shí)代的發(fā)展潮流，虛構(gòu)文學(xué)、紀(jì)實(shí)文學(xué)更受人們親睞，而小說(shuō)甚至成為拍攝電影的基本素材。對(duì)于20世紀(jì)法國(guó)現(xiàn)代派文學(xué)曾盛極一時(shí)，但最終卻走向衰落，而現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)卻并沒(méi)有因此消亡，反而依然具有新活力。因此，人們?cè)谛碌氖兰o(jì)可以對(duì)它進(jìn)行展望和期待，有可能它會(huì)發(fā)展的更加豐富多彩。

　�。ㄈ�）圖像轉(zhuǎn)向

　　從古至今，從文化傳播媒介進(jìn)行考察分析，文化發(fā)展的經(jīng)歷大致可以劃分為三個(gè)階段：口頭文化、印刷文化以及電子文化。從這些文化媒介發(fā)生的變化可以確定，人類的文明發(fā)展史是隨著科技與經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展而產(chǎn)生變化的。從現(xiàn)代社會(huì)的文化傳播媒介可以看出，文化的發(fā)展進(jìn)入了讀圖階段，21世紀(jì)的人類生活在由圖像、復(fù)制、拷貝、臉譜、模仿以及視覺(jué)類像所控制的文化傳播當(dāng)中。當(dāng)前，人們對(duì)普通文化所持態(tài)度是觀看而并非閱讀。之所以產(chǎn)生此種狀況，是因?yàn)�，人們腦海當(dāng)中以具備了圖像轉(zhuǎn)向。隨著電子產(chǎn)品的廣泛發(fā)展，人們接觸到了一些新的文學(xué)形式。比如，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、影視文學(xué)、動(dòng)漫文學(xué)等，人類生活的社會(huì)被攝影、廣告、電影圖像化。對(duì)于現(xiàn)代讀者來(lái)說(shuō)，在生活節(jié)奏日益加快的今天，人們無(wú)法滿足傳統(tǒng)以文字為主的閱讀方式。大多讀者選擇采取運(yùn)用圖像電子媒介的形式享受閱讀的過(guò)程。

　�。ㄋ模┲胤档赖玛P(guān)懷

　　經(jīng)過(guò)后現(xiàn)代主義的沖擊大潮之后，以前人們所具有的信仰、理性、理想以及科學(xué)觀念都已變得岌岌可危。此時(shí)，人們感覺(jué)漫無(wú)目的，失去了前進(jìn)的方向。但是，世界的發(fā)展并非像后現(xiàn)代主義所描述的一樣，奉行一種“隨意發(fā)展”的策略，少數(shù)人按照這種隨意發(fā)展之后，發(fā)現(xiàn)什么都變得“不隨意”。人類在探尋理想與信仰的道路上，所遵循的是道德與規(guī)范的原則，這項(xiàng)原則如果體現(xiàn)在文學(xué)之中，即是重新返回道德關(guān)懷。比如說(shuō)，法國(guó)在1968年以后所創(chuàng)作的人文主義小說(shuō)，都是關(guān)心人的存在，關(guān)心人具有的價(jià)值，探尋人的永恒性。這種創(chuàng)作的觀念，在邁向21世紀(jì)后得到更大發(fā)展，顯得更加突出。

　　張恨水小說(shuō)的文化特征與獨(dú)特價(jià)值論文 篇7

　　內(nèi)容摘要：明清文學(xué)在我國(guó)的文化長(zhǎng)河中處于下游位置，其經(jīng)過(guò)千年的發(fā)展與傳承，向人們展現(xiàn)出氣勢(shì)恢宏的文化內(nèi)涵，其中蘊(yùn)藏著的深厚文化寶藏值得我們探尋。當(dāng)前明清文學(xué)課堂教學(xué)改革是教育改革深化、重現(xiàn)文學(xué)經(jīng)典、提升人文素養(yǎng)、改進(jìn)教學(xué)方式的必然，而一言堂的教學(xué)方式與落后于時(shí)代步伐的教學(xué)內(nèi)容并不利于教學(xué)質(zhì)量的提升，開(kāi)展信息化教學(xué)、倡導(dǎo)人文教育、充分激發(fā)學(xué)生積極性、加大學(xué)生課外閱讀力度能夠有效改善這一現(xiàn)狀。

　　關(guān)鍵詞：明清文學(xué)；課堂教學(xué)；教學(xué)改革；人文素質(zhì)教育

　　明清文學(xué)課堂教學(xué)的開(kāi)展多在高校大學(xué)生大三或者大四階段，此時(shí)大學(xué)生已全部修完相關(guān)的中文基礎(chǔ)課程，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期閱讀中外文學(xué)著作的積累，已經(jīng)逐步形成了較深厚的文學(xué)基礎(chǔ)。此時(shí)開(kāi)展明清文學(xué)課是對(duì)基礎(chǔ)課程的有效補(bǔ)充，有利于進(jìn)一步深化大學(xué)生的文學(xué)功底。明清文學(xué)中比較具有代表性的就是我國(guó)四大名著，其分別為《水滸傳》、《三國(guó)演義》、《紅樓夢(mèng)》、《西游記》，這些著作為人們廣為傳讀，并對(duì)中外文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，其中的藝術(shù)表現(xiàn)手法及思想對(duì)當(dāng)代大學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)的養(yǎng)成具有重要推動(dòng)作用，有助于大學(xué)生良好道德品質(zhì)的形成。

　　一.明清文學(xué)課堂教學(xué)特征

　�。ㄒ唬┮谎蕴玫慕虒W(xué)方式

　　目前，國(guó)內(nèi)各個(gè)高校在明清文學(xué)的教學(xué)實(shí)踐中采用的教學(xué)方式多與傳統(tǒng)古代文學(xué)教學(xué)相同，教師完全占據(jù)了明清文學(xué)教學(xué)的主動(dòng)權(quán)，教師在課堂教學(xué)中擁有絕對(duì)的權(quán)威，以一言堂的形式開(kāi)展教學(xué)活動(dòng)，這種教學(xué)模式的不僅存在于文學(xué)教學(xué)領(lǐng)域，其他課程的教學(xué)中也同樣存在，其雖然在特定的時(shí)期取得了明顯的教學(xué)成果，但是在當(dāng)前的社會(huì)環(huán)境及時(shí)代背景下，面對(duì)思維活躍的大學(xué)生群體，這一教學(xué)模式無(wú)法充分激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造性源泉，學(xué)生在課堂學(xué)習(xí)的過(guò)程只能被動(dòng)接受，課堂任務(wù)的完成只需要將筆記做好即可，長(zhǎng)此以往，學(xué)生面對(duì)問(wèn)題的反思與解決能力將逐漸泯滅。而這一教學(xué)方式當(dāng)前并不少見(jiàn)，PublicImpact是美國(guó)的一家教育咨詢機(jī)構(gòu)，其聯(lián)合主席BryanHassel與其合作伙伴對(duì)教學(xué)創(chuàng)新進(jìn)行了深入的研究，并在《創(chuàng)新型教師資源配置對(duì)個(gè)性化教學(xué)的影響》中提出，高校大多數(shù)教學(xué)工作者趨向于固守以往教學(xué)模式，因此教學(xué)創(chuàng)新很難短期內(nèi)發(fā)生改變。高校明清文學(xué)課堂教學(xué)的改革任重而道遠(yuǎn)。

　�。ǘ�）落后于時(shí)代步伐的教學(xué)內(nèi)容

　　當(dāng)前部分高校的明清文學(xué)課堂教學(xué)內(nèi)容仍未進(jìn)行及時(shí)的更新，教師手中的教案長(zhǎng)期使用未曾改變，隨著時(shí)代的發(fā)展，其中內(nèi)容必然逐步落伍，無(wú)法充分的應(yīng)用于教學(xué)實(shí)踐，因此，必須深入實(shí)際，切實(shí)改善這一現(xiàn)象。有學(xué)者曾對(duì)傳統(tǒng)教育的教育目標(biāo)、方式、資源、環(huán)境、創(chuàng)新性等進(jìn)行了相關(guān)的調(diào)查與研究，而在教育創(chuàng)新這一版塊中發(fā)現(xiàn)當(dāng)前大學(xué)生在校期間所學(xué)知識(shí)竟有將近七成與社會(huì)發(fā)展不符，這無(wú)疑不利于先進(jìn)人才的培養(yǎng)。因此，高校在實(shí)際的教學(xué)開(kāi)展工作中，需要深入剖析時(shí)代發(fā)展潮流，明晰當(dāng)前社會(huì)主義主流文化，把握當(dāng)前文化發(fā)展趨勢(shì)，發(fā)掘明清文學(xué)中與當(dāng)前時(shí)代發(fā)展契合的思想理念與藝術(shù)手法，真正落實(shí)教學(xué)內(nèi)容的更新工作。

　　二.明清文學(xué)課堂教學(xué)改革的必要性

　�。ㄒ唬┙逃�改革深化的必然趨勢(shì)

　　我國(guó)在幾千年的發(fā)展歷程中積淀了深厚的文學(xué)成果，其中蘊(yùn)藏著寶貴的思想精華。明清文學(xué)囊括了兩個(gè)朝代的文學(xué)佳作，凝聚了兩個(gè)朝代的歷史文化精髓，漫步于明清文學(xué)佳作中，仿佛與歷史的又更近一步。[3]明清文學(xué)教育作為高等教育的組成，為落實(shí)教育改革，必然要在課程設(shè)置及教學(xué)內(nèi)容上發(fā)生相應(yīng)的轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)教學(xué)已經(jīng)無(wú)法全面滿足當(dāng)前的教學(xué)需求，明清文學(xué)課堂教學(xué)改革勢(shì)在必行。

　�。ǘ�）重現(xiàn)文學(xué)經(jīng)典的必然途徑

　　改革開(kāi)放一方面使我國(guó)經(jīng)濟(jì)水平得到了極大的提高，人們的物質(zhì)生活逐漸豐裕，但同時(shí)各種價(jià)值觀念的沖擊與碰撞也使得人們的思想發(fā)生了相應(yīng)的轉(zhuǎn)變，人們對(duì)經(jīng)濟(jì)及利益的追逐更加勝過(guò)對(duì)文化及精神層面的追求，以往文化百家爭(zhēng)鳴的局面逐漸淡化，繁榮的文學(xué)逐漸光芒不在。這也導(dǎo)致當(dāng)代大學(xué)生對(duì)品讀文學(xué)佳作興致逐漸降低，漢語(yǔ)言專業(yè)的熱度一再降低。過(guò)去漢語(yǔ)言專業(yè)的學(xué)生的文學(xué)閱讀熱情高漲，同時(shí)也使得其擁有深厚的文學(xué)的功底。但是如今的大學(xué)生由于受之前應(yīng)試教育的束縛，日常功課尚難以有效完成，文學(xué)閱讀更是無(wú)從談起。在一項(xiàng)有關(guān)高校文學(xué)經(jīng)典閱讀現(xiàn)狀的問(wèn)卷調(diào)查中，研究人員選取電子科技大學(xué)、西華大學(xué)在校大學(xué)生為調(diào)查對(duì)象，結(jié)果顯示，有將近80%的學(xué)生會(huì)閱讀經(jīng)典文學(xué)作品，但是每周閱讀時(shí)間僅僅不足5小時(shí)，更有11%的大學(xué)生僅僅為了修學(xué)分而進(jìn)行閱讀，這充分顯示出當(dāng)前高校文學(xué)閱讀的緊迫性。因此，如何激發(fā)學(xué)生的閱讀熱情，是我國(guó)優(yōu)秀文學(xué)著作重現(xiàn)往日風(fēng)采成為明清文學(xué)教學(xué)改革的重中之重。

　�。ㄈ�）提升文學(xué)素養(yǎng)的必然手段

　　隨著社會(huì)的飛速發(fā)展，社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)愈發(fā)激烈，就業(yè)問(wèn)題成為困擾大學(xué)生的一項(xiàng)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，多數(shù)大學(xué)生為提升自身就業(yè)競(jìng)爭(zhēng)力，通常將更多精力投入到各種認(rèn)證書(shū)的考取上，而對(duì)于自身的專業(yè)課程，尤其在文學(xué)閱讀上投入的精力不足，這勢(shì)必會(huì)對(duì)學(xué)生專業(yè)知識(shí)的提升及文學(xué)素養(yǎng)的培養(yǎng)產(chǎn)生消極影響，明清文學(xué)課堂教學(xué)的目標(biāo)更加難以實(shí)現(xiàn)。調(diào)查顯示，當(dāng)前大學(xué)生文學(xué)經(jīng)典閱讀深度不足，相對(duì)而言，其學(xué)習(xí)或者閱讀過(guò)程中的功利性元素占比較高；而在做筆記方面，僅有12%的大學(xué)生會(huì)在閱讀過(guò)程中進(jìn)行一定的標(biāo)注及筆記，而絕大多數(shù)學(xué)生在在這種走馬觀花的閱讀方式下，必然難以發(fā)掘與領(lǐng)悟文學(xué)經(jīng)典中的思想精華，借助經(jīng)典閱讀提升人文素質(zhì)更是無(wú)從談起。因此，通過(guò)何種方式或手段深化大學(xué)生對(duì)明清文學(xué)課程學(xué)習(xí)的重要性對(duì)提升其積極性、提升其文學(xué)素養(yǎng)是明清文學(xué)教學(xué)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

　　三.高校明清文學(xué)課堂教學(xué)的改進(jìn)路徑

　　（一）合理利用當(dāng)前的信息化技術(shù)

　　傳統(tǒng)明清文學(xué)課堂教學(xué)通常采取灌輸式教育，隨著時(shí)代的發(fā)展與演變，這種模式已經(jīng)愈發(fā)難以滿足當(dāng)前的教學(xué)需求。隨著信息技術(shù)的飛速發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)的逐步普及，明清文學(xué)教育的開(kāi)展得到了新的發(fā)展思路，相關(guān)教育工作者開(kāi)始通過(guò)先進(jìn)的技術(shù)手段，推動(dòng)明清文學(xué)教學(xué)工作的開(kāi)展，將其與人們的距離逐步拉近。同時(shí)明清古典文化通過(guò)信息化技術(shù)與現(xiàn)代文化實(shí)現(xiàn)了良好的接軌，對(duì)教學(xué)創(chuàng)新及明清文學(xué)的學(xué)習(xí)均大有裨益。因此，在教學(xué)改革中，教師需要發(fā)揮其推動(dòng)作用，率先使用先進(jìn)技術(shù)，合理使用多媒體，將紙質(zhì)教材難以展現(xiàn)的內(nèi)容通過(guò)多媒體充分展現(xiàn)，為學(xué)生在學(xué)習(xí)明清文學(xué)的過(guò)程中帶來(lái)更多的感官體驗(yàn)；在教學(xué)中可以通過(guò)現(xiàn)代化的技術(shù)手段為學(xué)生營(yíng)造逼真的情境，通過(guò)將文學(xué)著作描繪的場(chǎng)景與相應(yīng)的圖畫(huà)及富有詩(shī)意的文字結(jié)合，使學(xué)生能夠融入其中，感受文學(xué)作品的魅力，對(duì)明清文學(xué)形成深入的了解。

　　（二）將人文素質(zhì)教育融入其中

　　文學(xué)是人類生活的記錄、感情的承載、思想的體現(xiàn)，明清文學(xué)課堂教學(xué)中若教師能夠?qū)ψ髌穬?nèi)涵進(jìn)行正確的解讀，對(duì)作者想要表達(dá)的思想進(jìn)行精準(zhǔn)的把握，文學(xué)著作蘊(yùn)藏的人文精神也就得以充分展現(xiàn)，也就達(dá)到了人文教育的要求。由于當(dāng)前國(guó)外各種價(jià)值觀念及思潮的沖擊以及對(duì)文化傳承的忽視，人們的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)逐漸發(fā)生傾斜，大學(xué)生的人文素質(zhì)教育極為緊迫。首先，需要將明清文學(xué)作品中蘊(yùn)藏的積極、樂(lè)觀、正義的元素充分展現(xiàn)，核心素養(yǎng)下大學(xué)生的培養(yǎng)要本著人本理念，培養(yǎng)其健康健全的人及正確的價(jià)值觀念。其次，在教學(xué)中幫助學(xué)生樹(shù)立正確的審美標(biāo)準(zhǔn)，比如《聊齋志異》，在當(dāng)時(shí)的歷史階段，其塑造的任務(wù)形象并沒(méi)有太多的階級(jí)色彩，反而更多的展現(xiàn)出人類內(nèi)心的品質(zhì)，《嬰寧》中善良純真的嬰寧、《翩翩》中淡泊名利的仙女，《阿寶》中對(duì)愛(ài)情執(zhí)著的孫子楚，這些奇聞異事中無(wú)不散發(fā)著人性的芳香，通過(guò)這些人文、審美的融入，大學(xué)生的整體道德修養(yǎng)必將更進(jìn)一步。

　�。ㄈ�）充分激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣

　　明清文學(xué)課堂教學(xué)改革中只有將學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣充分調(diào)動(dòng)起來(lái)，讓學(xué)生融入明清文學(xué)的世界中，才能夠真正實(shí)現(xiàn)教學(xué)質(zhì)量的提升。當(dāng)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情得以激發(fā)，其在學(xué)習(xí)的過(guò)程中將會(huì)投入更多的時(shí)間與精力，學(xué)習(xí)效率也會(huì)得到極大的提升。教師可以將學(xué)生認(rèn)知作為教學(xué)改革的突破口，可以通過(guò)開(kāi)展明清閱讀競(jìng)賽等趣味活動(dòng)，并對(duì)獲勝者進(jìn)行一定的獎(jiǎng)勵(lì)，鼓勵(lì)大學(xué)生的積極參與，教師要充分利用這些活動(dòng)向?qū)W生展示明清文學(xué)的魅力，拉近其與學(xué)生的距離，使學(xué)生能夠明確明清文學(xué)的重要作用，從而提高其學(xué)習(xí)動(dòng)力。同時(shí)教師可以在教學(xué)開(kāi)始前以當(dāng)前較為熱點(diǎn)的事件或者詞匯加以引入，或者將現(xiàn)代文學(xué)作品中的內(nèi)容摻雜其中，使學(xué)生能夠認(rèn)知到現(xiàn)代文學(xué)與古代文學(xué)之間千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，激發(fā)學(xué)生的探索欲。

　�。ㄋ模┘哟髮W(xué)生課外閱讀力度

　　當(dāng)前大學(xué)生開(kāi)設(shè)有各種必修及選修課程，明清文學(xué)的課堂教學(xué)時(shí)間緊迫，因此，教學(xué)改革需要對(duì)這一問(wèn)題進(jìn)行良好的解決。首先課堂教學(xué)的一分一秒需要得到有效的利用，可以對(duì)較為經(jīng)典的作品進(jìn)行詳細(xì)的講解，明清文學(xué)多以小說(shuō)、戲曲為主，比如明清經(jīng)典小說(shuō)《三國(guó)演義》、《西游記》、《聊齋志異》等，經(jīng)典戲曲《牡丹亭》、《長(zhǎng)生殿》等；其次，為進(jìn)一步培養(yǎng)學(xué)生的文學(xué)素養(yǎng)，豐富學(xué)生的文學(xué)視野可以對(duì)大學(xué)生的課外閱讀進(jìn)行充分的指導(dǎo)，向大學(xué)生推薦較有價(jià)值的書(shū)目，并結(jié)合現(xiàn)代明清文學(xué)的最新研究成果，為學(xué)生進(jìn)行適當(dāng)?shù)闹v解，引導(dǎo)學(xué)生深入閱讀，從而深化教學(xué)改革，形成對(duì)課堂教學(xué)的重要補(bǔ)充。

　　張恨水小說(shuō)的文化特征與獨(dú)特價(jià)值論文 篇8

　　“物哀”是日本民族傳統(tǒng)的審美特質(zhì)，作為一個(gè)審美范疇和審美表現(xiàn)活動(dòng)，它在日本文化中有著悠久的歷史積淀。在日本文學(xué)中，“物哀”是一種傳統(tǒng)的文學(xué)理念，同時(shí)也是日本民族一個(gè)非常重要的審美追求，這種審美意識(shí)的形成是源于日本特殊的民族環(huán)境以及人文背景。本文對(duì)“物哀”的概念以及“物哀”審美意識(shí)的形成進(jìn)行了探討，并對(duì)“物哀”和中國(guó)文化的關(guān)系以及日本文學(xué)中“物哀”的崇尚進(jìn)行了分析與追溯，對(duì)其內(nèi)涵從文化角度來(lái)進(jìn)行了闡釋。

　　在日本傳統(tǒng)文學(xué)和詩(shī)學(xué)以及美學(xué)理論中，“物哀”是一個(gè)極其重要的概念。倘若不了解“物哀”就無(wú)法準(zhǔn)確的把握日本文論的精髓部分，也無(wú)法深入理解日本傳統(tǒng)文學(xué)和日本文學(xué)的民族特質(zhì)。所謂的“物哀”之美，就是那種由荒涼悲戚的心境產(chǎn)生的一種憂郁美、感傷美、悲劇美，對(duì)生命的悲憫和對(duì)歲月無(wú)常的傷感，它是日本傳統(tǒng)文化中的核心部分，也是日本文學(xué)的一個(gè)最鮮明的特質(zhì)。我們從《源氏物語(yǔ)》這部日本文學(xué)作品中就可以看出這點(diǎn)，從《源氏物語(yǔ)》中形成的這種“物哀”的美學(xué)思想最為鮮明的體現(xiàn)出了日本民族文化的思維特點(diǎn)，它也成為了日本傳統(tǒng)文化審美觀念中最重要的部分。

　　一、“物哀”的涵義

　　“物哀”這個(gè)詞，用日語(yǔ)表示就是“物の哀”( ののあわれ)，它也是日本最為古老的一種文論思想。今天有很多的學(xué)者把它翻譯成“情感情趣”等，譯名是非常多的，這也說(shuō)明了人們對(duì)于這種美學(xué)思想的研究非常關(guān)注。根據(jù)日本《古語(yǔ)拾遺》這部史書(shū)的考證，“哀”本來(lái)是一個(gè)感嘆詞，可以用來(lái)表達(dá)一切情感，就好像是漢語(yǔ)里的“啊”和“嗚呼”一樣。“哀”的日語(yǔ)寫(xiě)做“あはれ”，它可以表達(dá)高興、哀愁、驚訝、氣惱、激動(dòng)、悲傷等多種復(fù)雜情感，當(dāng)漢字輸入到日本后，日本人就用漢字“哀”來(lái)書(shū)寫(xiě)“あはれ”，不過(guò)“哀”這個(gè)字的本意是悲哀，它和日語(yǔ)的“あはれ”并不太吻合。在日本最早的原始歌謠以及之后的《萬(wàn)葉集》時(shí)期，“哀”“あはれ”表達(dá)出了一種同情愛(ài)憐的情感，由此也就奠定了它感傷審美的基調(diào)。從最古老的日本歷史文學(xué)作品《古事記》開(kāi)始，日本文學(xué)也帶有了哀傷的情調(diào)。這種悲哀傷感的審美思想，發(fā)展至日本平安時(shí)代產(chǎn)生的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《源氏物語(yǔ)》，就形成了日本文學(xué)基本的審美意識(shí)，也成為了日本文學(xué)的傳統(tǒng)。“物哀”不只是作悲傷和悲慘以及悲哀的解釋，同時(shí)還含有憐憫、感動(dòng)、同情、感慨等意思。

　　最早提出了“物哀”這一理念的乃是日本江戶時(shí)期的學(xué)者本居宣長(zhǎng)。我們需要注意的是，雖然“物哀”中含有悲哀的意思，然而“物哀”的涵義要比悲哀更廣泛。那么何謂“物哀”? 葉渭渠曾說(shuō)到，不能把日本文學(xué)中的“物哀美”簡(jiǎn)單的理解成“悲哀美”。悲哀也只是“物哀”中的一種情緒，這種情緒中含有的同情，代表著與他人的悲哀可以產(chǎn)生共鳴，從更高層面上可以和世相的悲哀產(chǎn)生共鳴。也就是說(shuō)，“物哀”包含著對(duì)人的感動(dòng)和對(duì)自然的感動(dòng)以及對(duì)世相的感動(dòng)這三個(gè)層面上的結(jié)構(gòu)，在不同的層面中，“物哀”很可能就是悲哀的消解或者深化又或者超越。

　　因此，“物哀”這個(gè)美學(xué)概念的最本質(zhì)思想就是一種“真情流露”，人在與外部世界進(jìn)行接觸時(shí)，會(huì)觸景生情，感物生情，心理會(huì)有所感觸，這時(shí)候心中會(huì)自然流露出情感，或者喜悅，或者悲傷，或者恐懼，或者憤怒，或者婉轉(zhuǎn)低徊，或者思慕憧憬。具有這樣情感的人，才是理解“物哀”的人，這有些類似于漢語(yǔ)中的“真性情”。理解“物哀”的人，就類似于中國(guó)話里的“性情中人”。葉渭渠曾說(shuō)到，日本國(guó)民性的一個(gè)特點(diǎn)就是比較喜歡殘?jiān)�、初綻的花朵以及凋零的花瓣兒，他們認(rèn)為這些事物中包含著令人憐惜的哀愁，會(huì)增添一種美感，日本人“物哀美”的精髓就集中體現(xiàn)在這種無(wú)常的美感與哀感中。

　　二、“物哀”的形成

　　1.獨(dú)特環(huán)境因素的影響

　　物哀思想的形成是和日本特殊的地理環(huán)境特點(diǎn)密切相連的。我們都知道日本是一個(gè)島國(guó)，從地理位置上來(lái)看，還沒(méi)有哪一個(gè)國(guó)家可以像日本這樣在如此狹小的地域內(nèi)集中了這么多的美景——雪山、峽谷、海灘、溫泉、瀑布、落櫻，既有小橋流水，又有幽幽庭院。但是，世界上也沒(méi)有哪個(gè)國(guó)家像日本這樣，自古至今就受到這么多頻繁的自然災(zāi)害的襲擊——地震、火山、海嘯、雪災(zāi)、颶風(fēng)……長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，日本人所看到的都是美好事物的轉(zhuǎn)瞬即逝，因而他們都認(rèn)為美好的事物具有一種不穩(wěn)定性，就好像是櫻花一樣，短暫的絢爛開(kāi)放之后就是走向凋零，因而日本人的審美意識(shí)大都具有一種悲劇思想。

　　2.魏晉玄學(xué)思想的影響

　　在東西方的古代文學(xué)史中，中日文學(xué)之間有著密切的聯(lián)系。中國(guó)對(duì)日本文學(xué)的影響是非常大的，尤其是中國(guó)魏晉時(shí)期的玄學(xué)，對(duì)日本古代的物哀思想產(chǎn)生了重要的影響。

　　3.中國(guó)古代文學(xué)的影響

　　中國(guó)古代文學(xué)對(duì)于日本文學(xué)影響最大的時(shí)期是平安和奈良時(shí)期。日本的平安王朝和奈良王朝與中國(guó)當(dāng)時(shí)隋唐王朝的關(guān)系非常密切，在中國(guó)的隋唐時(shí)期，中日兩國(guó)的文化交流是非常頻繁的，可以說(shuō)是兩國(guó)之間文化交流的一個(gè)巔峰時(shí)期。當(dāng)時(shí)的日本派了很多的使者來(lái)到中國(guó)，從唐代貞觀年間開(kāi)始，日本先后派出了使者多達(dá)十余次，日本有名的大化革新，便是由留學(xué)唐朝回國(guó)的人發(fā)動(dòng)起來(lái)的。

　　4.佛教因素的影響

　　日本的著名學(xué)者加藤周一曾說(shuō)到，室町時(shí)期的文化，不是因?yàn)橛辛硕U的影響，而是禪宗成就了室町時(shí)代的文化。從中我們可以發(fā)現(xiàn)，禪宗對(duì)于日本文化史的發(fā)展具有重大的影響，禪宗中的幽玄、空寂以及枯淡的思想也成為了日本文化追求的取向，其中自然也就包括文學(xué)。大約六世紀(jì)中期，佛經(jīng)傳入到了日本，這一時(shí)期的日本正處于思想體系的形成時(shí)期，剛從萬(wàn)物有靈的原始社會(huì)思想以及神話傳說(shuō)中起步。作為日本文化的基調(diào)，禪宗是彌漫于茶道和書(shū)道以及花道中的，不只體現(xiàn)出了遠(yuǎn)離物質(zhì)生活的幽玄和空寂，更是帶有一種淡淡的哀傷。禪宗是佛教中的一個(gè)派別，禪宗的基本思想就是人生的無(wú)常感和生死的幻滅感，它認(rèn)為世間萬(wàn)物都是來(lái)去匆匆，稍縱即逝的，因而帶有一種哀傷，也正是由于這種人生態(tài)度，因而禪宗主張要在喧囂和短暫的塵世中保持一種寧?kù)o的心態(tài)。按照惠能的說(shuō)法就是，“本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵�！薄２贿^(guò)日本人未能達(dá)到這種境界，因而他們的“哀”就是一種“物哀”，是對(duì)于現(xiàn)存世界無(wú)奈和痛苦所感受到的一種哀傷。

　　《源氏物語(yǔ)》這部作品讓“哀”上升到了“物哀”。日本的學(xué)者曾做過(guò)一項(xiàng)統(tǒng)計(jì)，在這部到處充滿著濃郁哀愁的作品里，“哀”這個(gè)字一共出現(xiàn)了1044次�！拔锇А辈辉偈侵苯拥氖惆l(fā)作者的主觀情感，而是將這種情感融入到了對(duì)世間萬(wàn)物以及人世變遷的描繪中，讀者不再只是依靠聆聽(tīng)去體會(huì)哀的涵義，更要讓心靜下來(lái)，用自己的“心眼”(佛教所講的第三只眼睛——人的法眼)來(lái)去深入的領(lǐng)會(huì)其中的悲傷之感�！拔铩卑�括了世間萬(wàn)物的各種神秘規(guī)律、人生的變換跌宕和起伏無(wú)常，此外“物”還代表著真實(shí)，因?yàn)橹挥袑?shí)實(shí)在在存在的東西才可以被稱為是“物”，因而，人們只有在自己真切的生命體驗(yàn)中去感受“哀”，這才是真正意義上的“物哀”。

　　三、“物哀”思想在日本文學(xué)中的表現(xiàn)

　　日本古典文學(xué)的精髓部分可以說(shuō)就是美麗和哀傷，這種由于人生的不如意而產(chǎn)生的哀傷感就是從《源氏物語(yǔ)》所開(kāi)始的，這部作品開(kāi)啟了日本文學(xué)藝術(shù)中“物哀”的時(shí)代。從此之后，日本文學(xué)中就總是帶有著一種淡淡的哀傷感，而“物哀”也就逐漸演變成為了日本的民族意識(shí)，隨著一代代作家和作品的流傳，而延續(xù)至今。無(wú)論是紫式部、加賀千代還是森鷗外、川端康成，又或者是谷崎潤(rùn)一郎和村上春樹(shù)，他們的作品盡管內(nèi)容各異，但都傳達(dá)出了一種共同的審美情趣，那就是凄涼、孤寂和哀傷的情感，這都是與《源氏物語(yǔ)》所開(kāi)創(chuàng)的美學(xué)思想一脈相承。有人認(rèn)為，倘若沒(méi)有《源氏物語(yǔ)》這部作品，那么日本文學(xué)以及日本人的審美傳統(tǒng)可能就會(huì)大不相同�！对词衔镎Z(yǔ)》開(kāi)創(chuàng)了日本“物哀”的審美時(shí)代，從此“物哀”就成為了日本人的民族意識(shí)，一直流傳到今天。

　　川端康成可以說(shuō)是日本傳統(tǒng)美學(xué)思想的集大成者。他于1968年獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。川端康成深受《源氏物語(yǔ)》的影響，他自己就曾說(shuō)過(guò)：《源氏物語(yǔ)》是深深地滲透到我的內(nèi)心底里的。他的作品中大都用真摯和質(zhì)樸的筆墨傳達(dá)出了對(duì)小人物(主要是下層女性)的憐愛(ài)、同情和悲哀的情感。他所描繪的人物的這種悲哀，其中滲透著一種獨(dú)特的美感，這種美感，纖細(xì)而又深沉，既有主人公對(duì)自己處境的哀憐，也融入了作者的同情和悲哀，體現(xiàn)出了一種感受朦朧的氛圍。作為日本傳統(tǒng)審美思想的主體，“物哀”思想在發(fā)展中，自然而然的就形成了其中所蘊(yùn)含的寂靜美的特征，這個(gè)特征就是日本傳統(tǒng)美學(xué)思想中的另一個(gè)主流——幽玄。幽玄是從閑寂與空寂發(fā)展而來(lái)的。日語(yǔ)里的“寂”不同于漢語(yǔ)的字面意思，它包涵著更深刻和廣發(fā)的內(nèi)容，主要是表達(dá)那種以寂靜及悲哀為基調(diào)的集料孤絕的美感。幽玄不是一個(gè)哲理性的概念，而是屬于主觀感受和情緒性的東西，它與禪宗思想之間有著較為深刻的關(guān)聯(lián)。它比較重視心理的表現(xiàn)，以從心理中尋求一種空寂的內(nèi)省，來(lái)使心靈保持一種超脫。幽玄是一種純粹精神主義的審美思想，這種審美精神滲透到了日本人生活的方方面面，比如茶道、和歌、繪畫(huà)、建筑等等，它給日本的文學(xué)藝術(shù)帶來(lái)了一種獨(dú)具特色的情調(diào)美，使得日本文學(xué)藝術(shù)呈現(xiàn)出了含蓄、清淡和純真的審美風(fēng)貌。川端康成繼承了這種幽玄的美學(xué)傳統(tǒng)，在他的創(chuàng)作中營(yíng)造出了淡雅朦朧的意境，人物表現(xiàn)手法也以纖柔為主，帶有空靈和含蓄之美，這些都使得他的文學(xué)作品具有一種朦朧、恬淡和溫柔的詩(shī)情畫(huà)意，使人能感受到其中的幽玄美。

　　川端康成的《伊豆的舞女》中就集中體現(xiàn)了這一美學(xué)風(fēng)格�！兑炼沟奈枧�》中通篇都貫穿著一種似有似無(wú)的淡淡的傷感，既像一個(gè)籠在輕紗中的殘夢(mèng)，又像是一首哀怨的抒情詩(shī)。這篇作品描寫(xiě)的是一個(gè)20歲的高中生——“我”與一個(gè)14歲的賣藝舞女——薰子在伊豆的湯島相遇邂逅的故事情節(jié)，作品傳達(dá)出了追求似愛(ài)非愛(ài)情感而引發(fā)的淡淡的悲涼感。作者對(duì)于他們交往的描述，筆墨沒(méi)有任何明朗歡快的格調(diào)，而是用平緩壓抑的筆調(diào)描寫(xiě)了這對(duì)青年男女之間似有似無(wú)的感情，使人隱約感到這是個(gè)沒(méi)有結(jié)局的悲傷故事。作者把兩人之間的悲傷提升到了美學(xué)的高度，讓美感制約著悲傷，使真實(shí)的美感和淡淡的悲傷融合在一起，共同營(yíng)造出了一種帶有悲哀美感的情感世界，當(dāng)然在這個(gè)世界里還浸潤(rùn)著兩個(gè)人之間的同情，這種由悲哀和同情一同營(yíng)造出的美感，其根脈就是日本傳統(tǒng)“物哀”美的思想。

　　四、結(jié)語(yǔ)

　　文學(xué)是對(duì)文化與社會(huì)的一種綜合反映。日本文學(xué)的審美理念是以悲為美的“物哀”思想，它追求的是一種憂傷而纖細(xì)的情調(diào)，它的著眼點(diǎn)不是像濃酒一般的壯烈，而是像水一樣的清雅，使人感受到一種幽婉悲涼的哀傷與煙花般寂寞的凄美�！拔锇�美”不是一種可以依靠理性和判斷來(lái)感悟的美，而是要靠心靈與直覺(jué)來(lái)感悟，它在某種程度上可以說(shuō)是一種個(gè)體的生命體驗(yàn)，這種體驗(yàn)必須要用心才可以感受到其中的美感。理解以悲為美的“物哀”思想，對(duì)于我們深入理解日本文學(xué)與文化具有重要的意義。

　　張恨水小說(shuō)的文化特征與獨(dú)特價(jià)值論文 篇9

　　隨著女性主義于上世紀(jì)八十年代傳入我國(guó)并日漸盛行，該理論被廣泛應(yīng)用于文學(xué)研究和文學(xué)批評(píng)。這不僅為古代文學(xué)史的重新審視提供了新的視角，同時(shí)也成為古代文學(xué)研究的重要手段。女性主義在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域的引入，有助于我國(guó)傳統(tǒng)的以男性為中心的文學(xué)史的研究，并導(dǎo)致道德觀、價(jià)值觀乃至審美觀的變化，并有助于構(gòu)建我國(guó)新時(shí)期女權(quán)主義者所極力倡導(dǎo)的“雙性和諧”的詩(shī)學(xué)體系。兩漢時(shí)期在中國(guó)文學(xué)史上具有重要地位，是文學(xué)史、美學(xué)史乃至思想史形成的重要時(shí)期，同時(shí)也是我國(guó)古代文學(xué)作品中女性形象審美特征與價(jià)值觀念固化的重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)。因此，基于現(xiàn)代女性主義理論，對(duì)這一時(shí)期文學(xué)作品中的女性形象進(jìn)行重新解讀，能為中國(guó)女性主義理論研究提供有益幫助。

　　一、漢代文學(xué)中女性主體性地位與社會(huì)身份變遷

　　1. 漢代文學(xué)中女性主體性地位的消解與重構(gòu)

　　一般認(rèn)為，私有制的產(chǎn)生與發(fā)展是對(duì)偶家族與夫權(quán)社會(huì)產(chǎn)生的催化劑，并直接導(dǎo)致了一夫一妻制的家庭首次出現(xiàn)于人類社會(huì)。在這一背景下，從原始社會(huì)群婚制解放出來(lái)的婚姻關(guān)系，便以家庭的形式凝固下來(lái)，并不斷消解女性主體地位，使其逐步淪為男性的私有財(cái)產(chǎn)和生育工具。上述轉(zhuǎn)變從先秦到兩漢一路走來(lái)，成為社會(huì)變革的重要表征，并在當(dāng)時(shí)的文學(xué)作品中得到了充分反映。

　　漢代是我國(guó)封建禮教初步形成的時(shí)期，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面: 一是漢武帝采納了董仲舒的“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”的重要建議，儒家學(xué)說(shuō)從此成為中國(guó)文化思想的正統(tǒng)，從此人們的思想與行為也逐步走向單一化。特別是在倫理方面，董仲舒提出“陽(yáng)貴而陰賤，天之制也”，這一論斷成為封建社會(huì)婦女要遵循的“三從四德”的雛形。而漢代的文學(xué)作品則與思想領(lǐng)域的轉(zhuǎn)變遙相呼應(yīng)，一般認(rèn)為當(dāng)時(shí)劉向的《列女傳》與班昭的《女誡》是當(dāng)時(shí)婦女們社會(huì)與家庭行為準(zhǔn)則的主要文本。其中《列女傳》是以男性的視角所提出的女德要求，而《女誡》則以女性的身份提出了男尊女卑的思想，奠定了兩千年封建社會(huì)男女不平等的理論基礎(chǔ)。三從與貞節(jié)觀念的產(chǎn)生界定了兩漢時(shí)期開(kāi)始的中國(guó)婦女的屬下地位，完成了對(duì)女性主體地位的消解。但任何矛盾都有其兩面性，道德對(duì)女性的束縛剝奪了她們的許多權(quán)力，但同時(shí)又賦予她們另外的權(quán)力，也就是這種束縛所造就的性別差異，可以使婦女通過(guò)對(duì)自身貞潔的肯定來(lái)實(shí)現(xiàn)某種威望，從而獲得某種超越感的心理體驗(yàn)。因此，當(dāng)前對(duì)女性主體性的重構(gòu)，應(yīng)避免過(guò)分的性別對(duì)抗，而應(yīng)結(jié)合社會(huì)歷史現(xiàn)狀，實(shí)現(xiàn)雙性和諧互動(dòng)的良好關(guān)系�？陀^而論，漢代乃至整個(gè)封建社會(huì)時(shí)期文學(xué)中屢受當(dāng)代女性主義者詬病的作品，其實(shí)并非無(wú)一是處。例如漢代文學(xué)作品中對(duì)女性意識(shí)的表達(dá)和認(rèn)同，尤其是男性作家對(duì)女性形象的心理活動(dòng)體驗(yàn)以及審美特征的表達(dá)，說(shuō)明相當(dāng)部分的作家與作品并沒(méi)有將女性置于男性的對(duì)立位置上，因此并不可全部予以否定。

　　2. 漢代文學(xué)中女性社會(huì)身份的變遷

　　許多中外論著都談到了女人的“三性”，也就是女兒性、妻性和母性。“三性”不僅是中國(guó)傳統(tǒng)女性一生的三個(gè)不同階段的詮釋，同時(shí)也深刻體現(xiàn)著女性本身的社會(huì)身份特征。

　　在女兒性方面，班昭在《女誡》中指出: “古者生女三日，臥之床下，弄之瓦磚，而齋告焉。臥之床下，明其卑弱，主下人也。弄之瓦磚，明其習(xí)勞，主執(zhí)勤也�！倍鴱呐畠阂辉~的結(jié)構(gòu)來(lái)看，為兒前加一女字，說(shuō)明雖然男尊女卑，但是女兒也要擔(dān)當(dāng)兒子之道義，也正因?yàn)槿绱耍�才有班固的“百男何憤憤，不如一緹縈”的感慨。漢代以來(lái)，隨著女性主體地位的日漸消亡，她們只有通過(guò)構(gòu)建自身的“德”這一新權(quán)力，通過(guò)對(duì)自身高潔品質(zhì)的肯定，而獲得社會(huì)的認(rèn)可。反映到女兒性層面，就表現(xiàn)為忠孝、勇氣乃至非凡的才能。這些無(wú)論真實(shí)還是虛構(gòu)的女性形象，也是原始女性意識(shí)的某種自然流露。

　　在妻性方面，隨著漢代以來(lái)封建禮教的逐步形成，女性被限定在家庭之中，同時(shí)也要承擔(dān)與之相對(duì)等的各種義務(wù)。除了操持家務(wù)，還有最重要的一點(diǎn)就是要保證對(duì)丈夫的絕對(duì)忠誠(chéng)，即使死了也不可停止。但另一方面，道德對(duì)男性的約束很輕，面對(duì)丈夫的背叛，女性唯一可以動(dòng)用的力量就是情與理。因此，在漢代文學(xué)作品特別是詩(shī)歌中，怨婦的形象屢見(jiàn)不鮮。漢代著名的敘事長(zhǎng)詩(shī)《孔雀東南飛》就是這方面的典型代表，詩(shī)歌通過(guò)男女主人公真摯的愛(ài)情和悲劇性的結(jié)局，告誡父母不要無(wú)端干涉子女的情感，即使在今天，仍然有其積極意義。班婕妤是西漢歷史上著名的棄婦，其失寵之后，并沒(méi)有就此沉淪，而是依靠自身的道德力量活下去。她在《自悼賦》中說(shuō)“承祖考之遺德兮，何性命之淑靈”，她本人也因此成為封建時(shí)期女性的道德典范。

　　母性是漢代文學(xué)作品中婦女的第三重身份。如果說(shuō)當(dāng)時(shí)婦女的妻性身份主要通過(guò)賢淑與勤勞的道德品質(zhì)獲得，那么母性則主要展現(xiàn)在教育方面。例如班昭在《女誡》的第四章明確提出德、言、容、功等關(guān)于女性的四大德，是我國(guó)傳統(tǒng)文化中關(guān)于女性美的最早界定，其強(qiáng)調(diào)的并不是外表，而是教育作用之下的內(nèi)在美。也正是因?yàn)榻逃�使得�?dāng)時(shí)的母親們能夠?qū)嵭信e止上的自我規(guī)范，才有機(jī)會(huì)在當(dāng)時(shí)的夫權(quán)社會(huì)中一展才華，為自己贏得地位。

　　二、漢代文學(xué)中女性形象的藝術(shù)發(fā)展

　　漢代是我國(guó)古代文學(xué)不斷豐富和發(fā)展的重要時(shí)期，這一時(shí)期文學(xué)作品中的女性形象開(kāi)始變得豐富多彩，同時(shí)在藝術(shù)性上也呈現(xiàn)出發(fā)展變化的特征。女性形象在藝術(shù)上突破了先前時(shí)期那種簡(jiǎn)單與粗糙，創(chuàng)作手法日漸提高，并逐步走向成熟。

　　1. 從生活的真實(shí)到藝術(shù)的真實(shí)

　　漢代的文學(xué)創(chuàng)作主要以詩(shī)、賦為主，其中詩(shī)歌到漢代已經(jīng)發(fā)展得比較成熟，賦的產(chǎn)生相對(duì)要晚得多，但是也在漢代趨于成熟。雖然不同體裁的文學(xué)樣式在兩漢時(shí)期的發(fā)展?fàn)顩r存在巨大差異，但是文學(xué)創(chuàng)作逐步擺脫生活的束縛，使作家的主觀能動(dòng)性和創(chuàng)造性逐步顯現(xiàn)出來(lái)，從而使文學(xué)作品邁向藝術(shù)真實(shí)。文學(xué)特征的變化也反映在作品中女性形象的塑造上。以詩(shī)歌為例，先秦時(shí)期的《詩(shī)經(jīng)》大多描摹的是生活中真實(shí)的女性形象，其中的思婦往往十分大膽、熱情，同時(shí)還具有一絲潑辣。而漢代《古詩(shī)十九首》中的思婦則褪去了熱情與潑辣，顯得溫柔和敦厚，呈現(xiàn)出一種思而不怨的特征，這些思婦形象已經(jīng)經(jīng)過(guò)了作家的藝術(shù)化處理，將現(xiàn)實(shí)生活中諸多女性的美好特征集于一身，這種藝術(shù)化的女性形象，顯然比生活原型更具韻味和美感。

　　2. 女性形象從平面化向立體化演進(jìn)

　　先秦時(shí)期的文學(xué)作品中，由于表現(xiàn)手法、篇幅等諸多限制因素的影響，對(duì)女性人物的表達(dá)多是基于生活中的一個(gè)片段和側(cè)面，因此這種表達(dá)具有明顯的平面化特征，也就是只展現(xiàn)了人物的一個(gè)側(cè)面，豐滿性稍差。漢代初期樂(lè)府詩(shī)中的女性形象仍有此方面的不足，例如《陌上桑》中對(duì)秦羅敷的表達(dá)重心是她的貞節(jié)，其他方面較少涉及。而后來(lái)的文學(xué)作品則產(chǎn)生了明顯的進(jìn)步，例如敘事名篇《孔雀東南飛》的篇幅明顯加長(zhǎng)，因此可以依靠足夠的筆墨展現(xiàn)人物特征，塑造出性格特征豐富的立體化人物形象。其中的主人公劉蘭芝自幼受到良好的家庭教育，具有良好的道德修養(yǎng)。她擅長(zhǎng)女紅，對(duì)家人恭敬孝順，對(duì)丈夫尊重忠貞，表現(xiàn)出其性格上溫順的一面。當(dāng)她被棄還家，面對(duì)兄長(zhǎng)逼婚，萬(wàn)不得已以死明其志，又表現(xiàn)出其性格中剛烈的一面。這一形象就比以前文學(xué)作品中的女性形象豐滿了許多，更像是一個(gè)活生生的人。

　　3. 表現(xiàn)手法的多元化

　　在先秦時(shí)期的文學(xué)作品中，女性形象的塑造側(cè)重于寫(xiě)實(shí)，較少利用文學(xué)化的表現(xiàn)手法。進(jìn)入漢代以來(lái)，文學(xué)迅速發(fā)展，文學(xué)化的表現(xiàn)手法使用逐步增多，并體現(xiàn)出復(fù)雜化和多元化的特征。例如《詩(shī)經(jīng)》中的賦、比、興表現(xiàn)手法雖然開(kāi)創(chuàng)了我國(guó)古代文學(xué)表達(dá)的先河，但是顯得比較單純。而漢樂(lè)府在女性形象的文學(xué)表達(dá)上就有了明顯的發(fā)展與進(jìn)步。例如《陌上�！分芯瓦\(yùn)用了反襯的手法來(lái)描寫(xiě)羅敷的美麗。而在《羽林郎》中作者則采用了夸張的手法來(lái)描繪胡姬的服飾打扮。上述描寫(xiě)顯然并非生活的真實(shí)寫(xiě)照，但是卻收到了絕妙的表達(dá)效果。而到了長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《孔雀東南飛》中，各種表現(xiàn)手法均得到了廣泛的應(yīng)用，無(wú)論是開(kāi)篇的比興，緊隨其后的排比，還是對(duì)府君送來(lái)聘禮的夸飾，抑或焦劉分別時(shí)的旁觀者口吻，都促進(jìn)了人物形象的塑造和文章的藝術(shù)美感。

　　三、漢代文學(xué)中女性形象的審美特征

　　漢代一統(tǒng)天下，從根本上結(jié)束了自周代以來(lái)近千年的割據(jù)與戰(zhàn)亂。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的休養(yǎng)生息與經(jīng)濟(jì)發(fā)展，社會(huì)生產(chǎn)力水平有了迅速提升，這為女性的裝飾美提供了便利的物質(zhì)條件，這一時(shí)期文人對(duì)女性的推崇與歌詠也為女性的裝飾美提供了文化土壤。此外，隨著獨(dú)尊儒術(shù)的推行以及《列女傳》、《女誡》的出現(xiàn)，忠貞成為女性品德的主要內(nèi)涵。所以，漢代文學(xué)作品中的女性形象的審美特征產(chǎn)生了較大變化。

　　1. 漢代文學(xué)作品中女性形象的修飾美

　　詩(shī)歌、辭賦是漢代文學(xué)作品的主要體裁，從這些文學(xué)作品中對(duì)女性的外在形象的描繪可以看出，漢代女性十分注重外在修飾，所有出場(chǎng)的美女們基本上都是滿身綾羅、滿頭金銀。如司馬相如的《子虛賦》中對(duì)鄭女曼姬的描寫(xiě): “被阿緆，揄纻縞，雜纖羅，垂霧縠。襞積褰縐，郁橈溪谷。衯衯裶裶，揚(yáng)袘戌削，蜚襳垂髾。扶輿猗靡，翕呷萃蔡。下靡蘭蕙，上拂羽蓋。錯(cuò)翡翠之葳蕤，繆繞玉綏�！痹偃绨噫兼サ摹稉v素賦》中對(duì)趙女的描繪: “曳羅裙之綺靡，振珠佩之精明。”這些上層女子們衣著華麗，配飾精美。不僅上層的高貴女子如此，就連下層勞動(dòng)?jì)D女的打扮也莫不如此。例如《羽林郎》中對(duì)胡姬的描述雖為夸張之辭，但是其注重外表修飾的風(fēng)尚仍然讓我們?yōu)橹�瞠目。由此可�?jiàn)，漢代女性的衣著打扮開(kāi)始日趨奢靡，這與《詩(shī)經(jīng)》中女性的樸素之美和《楚辭》中美人佩戴香囊的高雅境界已經(jīng)大不相同。正如晉代葛洪所言: “古者事事醉素，今者莫不雕飾，時(shí)移世改，漢代已然�！�

　　2. 男性文人對(duì)女性之美的推崇

　　李澤厚在其《美的歷程》一書(shū)中指出: “漢代的文學(xué)其實(shí)就是楚文化，兩者一脈相承。”我們對(duì)漢代的詩(shī)賦進(jìn)行分析發(fā)現(xiàn)，這些作品中文人對(duì)女性之美的描述，確實(shí)深受先秦時(shí)期《楚辭》文學(xué)美學(xué)特征的深刻影響，不僅對(duì)女性之美的描寫(xiě)十分夸張，而且還窮形盡相、幾近完美，這一特征從西漢張衡的《七辯》中可見(jiàn)一斑。

　　漢代男性文人對(duì)女性之美特別推崇，達(dá)到了自先秦以來(lái)對(duì)女性之美的終極，同時(shí)也將女性之美的推崇在文學(xué)塑造方面達(dá)到了極至。他們關(guān)于女性的審美特征成為我國(guó)古代相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)度量女性美的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)后世的文學(xué)創(chuàng)作以及國(guó)人的日常生活產(chǎn)生了深刻而廣泛的影響。

　　3. 漢代文學(xué)作品中女性形象的節(jié)操之美

　　如果說(shuō)修飾之美是漢代女性形象的外在之美的話，那么節(jié)操之美則是女性形象的內(nèi)在之美了。漢代文學(xué)作品中女性的節(jié)操之美主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面: 一是婦女對(duì)丈夫的忠貞，二是婦女們對(duì)雙親乃至國(guó)家的忠孝。

　　前文提到，自西漢以來(lái)儒學(xué)逐漸成為中心，因此男忠女貞成為社會(huì)思想以及文學(xué)作品的主流，漢代文學(xué)作品中的女性形象，一方面極盡其美，另一方面卻極少二三其德。無(wú)論是《陌上桑》中的羅敷，還是《羽林郎》中的胡姬，雖然都是社會(huì)的下層?jì)D女，但是都在操守上表現(xiàn)得極為堅(jiān)貞。而《上邪》中的“山無(wú)陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，乃敢與君絕”，更是流傳千年的表達(dá)對(duì)愛(ài)情堅(jiān)貞專一的名言佳句。正是這些詩(shī)歌對(duì)女子純潔忠貞的反復(fù)詠嘆，才使得漢代女性形象擁有強(qiáng)大的道德力量，從而廣為流傳，經(jīng)久不衰。

　　此外，漢代文學(xué)中還出現(xiàn)了王昭君和花木蘭兩個(gè)女性形象。王昭君為國(guó)出塞和親，花木蘭女扮男裝代父出征，都使她們成為形象高大的英雄，這些文學(xué)作品將女性形象上升到了忠君報(bào)國(guó)和孝敬父母的高度。由此可見(jiàn)，漢代對(duì)女性的審美還是以儒家正統(tǒng)價(jià)值觀為核心，將德行之美置于外在之美之上，從而暗合了班昭《女誡》對(duì)女性美的要求。

　　四、結(jié)語(yǔ)

　　整體而言，漢代以女性為主要表現(xiàn)對(duì)象的文學(xué)作品雖然并不多，但是這并沒(méi)有影響這些作品及其中的女性形象對(duì)后世文學(xué)創(chuàng)作的作用以及重要的社會(huì)意義。通過(guò)對(duì)漢代文學(xué)作品中女性形象主體地位的消解與社會(huì)地位、藝術(shù)發(fā)展以及審美特征進(jìn)行深入的探討，啟示我們: 當(dāng)代女性主義的發(fā)展，應(yīng)該尊重歷史、強(qiáng)調(diào)和諧，應(yīng)該通過(guò)對(duì)本民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和愛(ài)情觀、審美觀、價(jià)值觀的弘揚(yáng)，構(gòu)建現(xiàn)代社會(huì)的男女雙性中心關(guān)系，而不是對(duì)夫權(quán)社會(huì)的簡(jiǎn)單否定及重回母權(quán)崇拜的歷史舊路。

　　張恨水小說(shuō)的文化特征與獨(dú)特價(jià)值論文 篇10

　　茶道文化是我國(guó)奉獻(xiàn)給世界的一項(xiàng)瑰寶級(jí)物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在這一個(gè)過(guò)程中，無(wú)論是從茶葉的.發(fā)現(xiàn)還是茶文化的推廣，我國(guó)始終扮演了重要角色。從一種精神層面上來(lái)進(jìn)行分析研究，我國(guó)的茶文化是和我國(guó)人民群眾的日常生活緊密結(jié)合在一起的。一千年前，隨著鑒真東渡，日本也吸取了中國(guó)茶文化，在這一時(shí)間段，日本也吸取了當(dāng)時(shí)中國(guó)的茶文化思想，與此同時(shí)，通過(guò)結(jié)合日本國(guó)內(nèi)千年的歷史變遷，日本的茶文化也形成了自身的獨(dú)特特征，成為了一種具有著自身獨(dú)特魅力的茶文化，針對(duì)這樣的情況，本文將從中日茶文化的不同點(diǎn)入手，進(jìn)行日本茶道文化特征研究。

　　一、中日茶文化的淵源

　　在我國(guó)，茶文化已經(jīng)有了接近2000年的歷史，作為我國(guó)傳承千年的飲品，自古以來(lái)就和文人騷客有著不解之緣，這也是我國(guó)茶文化能夠發(fā)展起來(lái)的根本原因。尤其是在我國(guó)的盛唐時(shí)期，中國(guó)的國(guó)力空前強(qiáng)大，人民群眾對(duì)于物質(zhì)文化水平的要求也很高。隨著時(shí)代的發(fā)展，日本茶文化開(kāi)始存在了和中國(guó)茶文化的不同，中國(guó)茶文化逐步向市民轉(zhuǎn)移，開(kāi)始逐步成為人民群眾日常生活的重要一部分。與此同時(shí)，在日本的茶文化發(fā)展過(guò)程中，則是將茶文化和禮儀規(guī)范緊密的結(jié)合在一起，開(kāi)始充分的重視到對(duì)于茶具的擺放和茶道禮儀的追求。

　　二、中國(guó)茶文化和日本茶文化的不同點(diǎn)

　　1.中國(guó)茶文化的起點(diǎn)和日本茶文化的不同

　　從中國(guó)茶文化和日本茶文化的發(fā)展起點(diǎn)來(lái)看，兩者存在著較大的差異。具體的來(lái)說(shuō)，在中國(guó)，從秦朝時(shí)期茶葉剛開(kāi)始發(fā)現(xiàn)作為藥物的作用，到唐朝開(kāi)始逐步盛行，再到宋朝的極盛，我國(guó)的茶文化發(fā)展經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展時(shí)期，經(jīng)過(guò)接近兩千年的發(fā)展，我國(guó)的茶文化已經(jīng)脫離了物質(zhì)的范疇，成為了中華精神文明的重要組成部分之一。在日本，茶文化的起源是通過(guò)唐朝時(shí)期的鑒真東渡實(shí)現(xiàn)的，在這一歷史階段，日本較為完整的引進(jìn)了唐朝的飲茶精神文化，從這一層面來(lái)看，日本的茶道文化的精神起點(diǎn)是很高的。具體的來(lái)說(shuō)，受限于唐朝時(shí)期的運(yùn)輸條件，能夠進(jìn)入日本國(guó)內(nèi)的茶葉數(shù)量是很少的，這也就導(dǎo)致當(dāng)時(shí)的茶文化是一種精英文化，是具有著濃厚的精神色彩的文化。

　　2.中國(guó)茶文化的等級(jí)制度和日本茶文化的不同

　　針對(duì)上文中提到的能夠進(jìn)入日本國(guó)內(nèi)的茶葉數(shù)量很少的實(shí)際情況，這就導(dǎo)致在日本的茶道文化發(fā)展初期，能夠接觸到茶葉的日本人數(shù)量是很少的，只有日本的貴族階層才有資格品茶并接受茶道文化。與此同時(shí)，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)，由于茶葉的種植方法已經(jīng)普及到全國(guó)范圍內(nèi)，進(jìn)行茶葉飲用的主體人群是最廣大的人民群眾，針對(duì)這樣的情況，可以看出，中國(guó)的茶文化和日本的茶文化的群眾基礎(chǔ)是截然不同的。

　　3.中國(guó)茶文化的性格和日本茶文化的不同

　　從民族的性格來(lái)看，中國(guó)人民群眾和諧中庸的性格和日本人嚴(yán)謹(jǐn)傳統(tǒng)的性格對(duì)兩國(guó)茶文化的發(fā)展也造成了一定的影響。在中國(guó)，由于人民群眾善于將生活元素融入到茶文化中，這就讓中國(guó)的茶文化具有了多元化色彩。在日本，人民群眾則是更加嚴(yán)謹(jǐn)，樂(lè)意于遵守傳統(tǒng)的習(xí)俗，這就讓日本的茶道文化具有著傳統(tǒng)的色彩，一直延續(xù)到了現(xiàn)實(shí)社會(huì)。

　　三、從中日茶文化的不同點(diǎn)看日本茶道文化特征

　　根據(jù)上文中所以提及到的中日茶文化的不同點(diǎn)，可以看出，相比較于中國(guó)的茶文化，日本的茶文化具有著文化延續(xù)性高、傳統(tǒng)保存率高的特點(diǎn)，具有著更多的傳統(tǒng)文化色彩。針對(duì)這樣的情況，我國(guó)的茶文化在發(fā)展的過(guò)程中，要充分的注意到吸取日本茶道文化對(duì)于傳統(tǒng)的尊重，發(fā)揚(yáng)光大我國(guó)自身的茶文化。我國(guó)的茶文化具有著接近兩千年的悠久歷史，但是，我國(guó)的茶文化在發(fā)展的過(guò)程中，更多的是和人民群眾的實(shí)際生活結(jié)合在一起，并沒(méi)有充分的注重到對(duì)于傳統(tǒng)文化的保護(hù)。相比較而言，更具有著傳統(tǒng)化特性的日本茶道文化已經(jīng)發(fā)展成為了茶道文化的重要組成部分之一。日本的茶文化自從唐朝引進(jìn)之后，就一直堅(jiān)持結(jié)合自身的實(shí)際特點(diǎn)，并在明朝時(shí)期開(kāi)始完全的脫離了中國(guó)茶文化對(duì)于日本茶文化的影響，形成了自身獨(dú)特的茶文化。總體的來(lái)說(shuō)，中國(guó)茶文化和日本茶文化是世界茶文化的兩種重要文化，兩種文化互相影響，互相促進(jìn)發(fā)展。與此同時(shí)，中國(guó)茶文化和日本茶文化的核心思想都是“和諧”。但是，從總體上來(lái)看，我國(guó)的茶文化伴隨著時(shí)間的發(fā)展，已經(jīng)過(guò)分的重視了茶葉的生活化特點(diǎn)，而忽視了對(duì)于茶文化的精神文明的追求，導(dǎo)致我國(guó)現(xiàn)代的茶文化并沒(méi)有形成自身的獨(dú)特理念，已經(jīng)陷入了茶文化發(fā)展的停滯時(shí)期，針對(duì)這樣的情況，我國(guó)的茶文化應(yīng)當(dāng)虛心的進(jìn)行向日本茶文化的學(xué)習(xí)，促進(jìn)自身的發(fā)展。

　　四、結(jié)語(yǔ)

　　綜上所述，我國(guó)在繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大我國(guó)傳統(tǒng)的茶文化的基礎(chǔ)上，還要充分的注意到對(duì)于高雅的茶道文化的保護(hù)，不要過(guò)度的重視茶葉的實(shí)用化特點(diǎn)，也要充分的關(guān)注到對(duì)于茶文化的追求，重新讓我國(guó)的茶文化煥發(fā)光彩。

　　張恨水小說(shuō)的文化特征與獨(dú)特價(jià)值論文 篇11

　　一、前言

　　隨著經(jīng)濟(jì)全球化的快速發(fā)展，世界經(jīng)濟(jì)和貿(mào)易的交流變得越來(lái)越頻繁和親密，越來(lái)越多的合作成為人們的需求。中國(guó)加入 WTO 后，國(guó)際交流與合作更加必要，我們稱這些對(duì)外經(jīng)濟(jì)交流與合作為國(guó)際商業(yè)活動(dòng)，而談判早已成為國(guó)際商務(wù)活動(dòng)不可缺少的部分。雖然進(jìn)入了 21 世紀(jì)的中國(guó)已采用電子商務(wù)的模式，但是它不能取代在國(guó)際商業(yè)活動(dòng)中的直接接觸和面對(duì)面談判。

　　二、商務(wù)談判的文化背景

　　國(guó)際商務(wù)談判受到政治、經(jīng)濟(jì)、文化等因素的影響，其中文化因素是最難以控制，導(dǎo)致來(lái)自不同國(guó)家或地區(qū)的、不同談判風(fēng)格的商務(wù)人士受到很大影響（馮濤，2013）。因此，了解國(guó)際商務(wù)談判的文化因素是關(guān)鍵，同時(shí)要知道不同的地方的業(yè)務(wù)談判風(fēng)格及來(lái)自不同文化背景的人的行事方式。

　　國(guó)際商務(wù)談判的一個(gè)重要特征就是文化差異，它會(huì)導(dǎo)致文化沖突，甚至發(fā)生實(shí)質(zhì)上的沖突。美國(guó)的政治家和發(fā)明家本杰明·富蘭克林寫(xiě)道，時(shí)間就是金錢(qián)。全球列國(guó)的商務(wù)人士想補(bǔ)充一點(diǎn)，意識(shí)到文化差異和敏感問(wèn)題等于錢(qián)了。文化影響從決策最基本的管理風(fēng)格開(kāi)始。隨著國(guó)際業(yè)務(wù)關(guān)系的增長(zhǎng)，來(lái)自不同國(guó)家和文化的人們之間的商務(wù)談判將會(huì)提升其比率，這為企業(yè)的國(guó)際化發(fā)展帶來(lái)了相當(dāng)大的挑戰(zhàn)。

　　從目前的國(guó)際情況看，中國(guó)已然被公認(rèn)為世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展的轉(zhuǎn)移核心，更多的資金流將流向中國(guó)。面對(duì)來(lái)自不同的國(guó)籍、民族和教育文化背景的商務(wù)伙伴，首先我們要有充足的信心及決心來(lái)應(yīng)付文化沖突帶來(lái)的潛在影響。不同的文化價(jià)值觀和思維模式都可能為國(guó)際商務(wù)談判畫(huà)上句號(hào)。因此，談判的過(guò)程及計(jì)劃應(yīng)該被密切的關(guān)注，通過(guò)有備而來(lái)解決突發(fā)的狀況，并且用中國(guó)特色的文化魅力去感染對(duì)方，同時(shí)要尊重對(duì)方的習(xí)俗，對(duì)于相關(guān)的細(xì)節(jié)做出細(xì)致的討論，避免由于文化休克現(xiàn)象的出現(xiàn)，合理謹(jǐn)慎的處理雙方的分歧，盡量做到零誤解，這才是國(guó)際貿(mào)易成功的關(guān)鍵因素之一。

　　三、影響國(guó)際商務(wù)談判的文化特征

　　首先影響國(guó)際商務(wù)談判的是文化因素，包括語(yǔ)言和溝通。在世界上大約有 3000 種不同的語(yǔ)言，在一些國(guó)家中幾種語(yǔ)言同時(shí)存在，如：加拿大有兩種官方語(yǔ)言，即法語(yǔ)和英語(yǔ)。語(yǔ)言被稱為文化的鏡子。語(yǔ)言本身本質(zhì)上是多維的。這不僅是口頭語(yǔ)言，也包含非語(yǔ)言，例如手勢(shì)、體位和目光等。語(yǔ)言的掌握必須超越技術(shù)能力，因?yàn)槊恳环N語(yǔ)言都有只能在上下文中理解的單詞和短語(yǔ)。這樣的短語(yǔ)是文化的載體，它們代表一種文化已經(jīng)發(fā)展到觀看人類生存的某些方面的特殊方式。做國(guó)際生意意味著將接觸到越來(lái)越多與不同的語(yǔ)言，與越來(lái)越多生活在不同文化中的個(gè)人接觸。了解文化差異存在只是步驟過(guò)程中的一個(gè)階段，學(xué)會(huì)處理成功和不成功的國(guó)際商業(yè)交易之間的差異才是最重要的，必須能夠有效地溝通，必須擁有不同的思維模式、價(jià)值觀念、社會(huì)規(guī)范和來(lái)自不同文化的信息。

　　其次就是是非語(yǔ)言溝通。這往往不是你說(shuō)不出來(lái)，而是你不去說(shuō)。眨眼、一個(gè)微妙的手勢(shì)，揉揉下巴都可以是有意義的口語(yǔ)信號(hào)。不管你是否意識(shí)到這一點(diǎn)，這些行為能夠幫助你溝通感情，甚至是意味深長(zhǎng)的停頓，也成為了非言語(yǔ)交流的一種形式。在商務(wù)談判中，來(lái)自不同國(guó)家的人不僅可以通過(guò)語(yǔ)言溝通，也可以通過(guò)手勢(shì)、面部表情和一些肢體語(yǔ)言來(lái)表達(dá)自己的心情。但由于文化的差異，表現(xiàn)方式和內(nèi)涵有很大的不同。根據(jù)身體語(yǔ)言學(xué)的視圖，眼睛是溝通的主體器官，其他人盯著你看主要取決于他們的文化背景。在中美人士交談時(shí)，互相直視顯示“尊重”。在南歐卻有攻擊性的含義。談判就像一首舊的歌曲“每一個(gè)微小的舉動(dòng)之意義是無(wú)止境的”。語(yǔ)言和非語(yǔ)言溝通都是非常重要的。

　　再者就是風(fēng)俗習(xí)慣。在一個(gè)全球化的時(shí)代，了解禮儀的基本知識(shí)、習(xí)慣，也就是說(shuō)人在正式和非正式的場(chǎng)合你期望的行為類型，沒(méi)有對(duì)禮節(jié)和習(xí)慣等基礎(chǔ)知識(shí)的理解，你就有可能把你的公司形象及業(yè)務(wù)關(guān)系放在風(fēng)險(xiǎn)之中（李品媛，2003）。對(duì)當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗習(xí)慣的良好學(xué)習(xí)和磨練可以讓你脫穎而出并帶來(lái)附加價(jià)值，因?yàn)榈谝挥∠蟮脑�素成為了入門(mén)卡。許多有經(jīng)驗(yàn)的國(guó)際商務(wù)談判人士都會(huì)告訴你“入鄉(xiāng)隨俗”,了解常見(jiàn)禮節(jié)的基本知識(shí)，避免周圍的任何風(fēng)險(xiǎn)。然而社會(huì)在發(fā)展，風(fēng)俗習(xí)慣也正在發(fā)生的變化，必須仔細(xì)的觀察識(shí)別，以顯示對(duì)對(duì)方的尊重，這在跨文化談判中成為了風(fēng)向標(biāo)。

　　最后就是人際關(guān)系的處理。在全球化的背景中發(fā)展國(guó)際業(yè)務(wù)，應(yīng)該掌握的最重要的技能之一就是與人的聯(lián)系與接觸。例如，在日本職位和等級(jí)觀念意識(shí)非常強(qiáng)。當(dāng)您與日本代表進(jìn)行談判時(shí)，考慮到這一點(diǎn)這是非常重要的，因?yàn)檫@是他們的頭銜和社會(huì)地位的象征。澳大利亞人的談判通常是由決策者帶領(lǐng)的，所以對(duì)方也應(yīng)該是一個(gè)決策者。否則，他們會(huì)感到不愉快，甚至取消了協(xié)商。最典型的例子也許是法國(guó)人，他們天生博大的胸懷，與法國(guó)談判，不僅可以談業(yè)務(wù)，還可以談社會(huì)歷史發(fā)展等人文因素，否則就會(huì)被認(rèn)為是平淡、乏味的。在 21 世紀(jì)初，法國(guó)對(duì)社會(huì)科學(xué)、文學(xué)和科學(xué)技術(shù)做出了突出貢獻(xiàn) （呂維霞，2003）。因此法國(guó)人具有很強(qiáng)的民族優(yōu)越感，甚至有點(diǎn)自負(fù)。因此，與法國(guó)商人談判的應(yīng)該是專業(yè)人士，談判過(guò)程應(yīng)該是不卑不亢，而且談判人要相當(dāng)熟悉的產(chǎn)品。如果對(duì)產(chǎn)品知之甚少，即使是經(jīng)驗(yàn)豐富的企業(yè)，也不能獲得法國(guó)人的尊重。顯然，文化價(jià)值對(duì)經(jīng)營(yíng)方式產(chǎn)生巨大的影響正在進(jìn)行中。兩種文化中最基本的價(jià)值差異要時(shí)刻在考慮之中，像美國(guó)和中國(guó)的顯著差異就在于個(gè)人主義和集體主義，這種社會(huì)關(guān)系的驅(qū)動(dòng)給人們的合作與發(fā)展帶來(lái)了很大的影響（馬克態(tài)，2003）。

　　日常生活的文化價(jià)值不僅體現(xiàn)在業(yè)務(wù)往來(lái)，更體現(xiàn)在交易過(guò)程中談判的風(fēng)格與策略。曾經(jīng)有位才華橫溢的年輕加拿大代表要與中國(guó)建立合作關(guān)系，準(zhǔn)備在中國(guó)設(shè)立生產(chǎn)與銷售的分公司，開(kāi)始的時(shí)候中國(guó)公司似乎是熱情蠻高，當(dāng)他被公司派遣到公司總部參觀和談判時(shí)，幾天的行程讓他感到有點(diǎn)受了冷落，他有點(diǎn)失落。后來(lái)咨詢了一位中國(guó)公司的中層管理人員才知道，在中國(guó)文化中年齡和經(jīng)驗(yàn)受到高度的重視，而他只是太年輕，使得這種文化的傳統(tǒng)觀念對(duì)他產(chǎn)生了排斥，直接對(duì)業(yè)務(wù)往來(lái)產(chǎn)生了重大的影響。

　　四、結(jié)論

　　現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展，國(guó)際關(guān)系的日益多元化都顯示出文化變量因素會(huì)直接影響國(guó)際談判，文化性的差異也對(duì)國(guó)際商務(wù)產(chǎn)生獨(dú)特的影響，這是業(yè)務(wù)核心總很具挑戰(zhàn)性的元素。其中語(yǔ)言、宗教、價(jià)值觀、風(fēng)俗習(xí)慣、教育和社會(huì)機(jī)構(gòu)等是一個(gè)社會(huì)特定的環(huán)境，能夠?yàn)閷?duì)不同行為模式的溝通提供基本的模式和渠道，國(guó)際談判需要從事實(shí)文化和知識(shí)的解釋兩個(gè)方面入手，在某種程度上，文化知識(shí)可以通過(guò)學(xué)習(xí)獲得，它詮釋了經(jīng)驗(yàn)的重要作用。國(guó)際商務(wù)談判完全屬于一種跨文化層次的溝通和交流，是由來(lái)自于不同文化背景的人們?yōu)榱私?jīng)濟(jì)上的共同利益積極開(kāi)展的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)。目前的經(jīng)濟(jì)全球化背景，為國(guó)與國(guó)之間的商務(wù)往來(lái)提供了便利，但是文化差異也應(yīng)該越來(lái)越值得重視。從解決文化差異做引導(dǎo)解決國(guó)際經(jīng)濟(jì)合作中的發(fā)展問(wèn)題，有助于中國(guó)的招商引資，甚至是開(kāi)辟國(guó)外市場(chǎng)，促進(jìn)中國(guó)綜合實(shí)力的提升，也在世界的范圍內(nèi)擴(kuò)大中國(guó)的合作伙伴，實(shí)現(xiàn)多國(guó)的共贏局面。

　　張恨水小說(shuō)的文化特征與獨(dú)特價(jià)值論文 篇12

　　中國(guó)江蘇早在17世紀(jì)中葉即已形成了與現(xiàn)代行政版圖近乎完全相同的“體國(guó)經(jīng)野”“以民為極”的省級(jí)政治、經(jīng)濟(jì)、文化區(qū)劃。實(shí)際上，若依歷史文化脈絡(luò)沿時(shí)空上溯，遠(yuǎn)自春秋以來(lái)的數(shù)千載文化的一脈相承，已經(jīng)為江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化構(gòu)建起了一種獨(dú)特的超文化表征。這種超文化性主要體現(xiàn)在區(qū)域文化的超時(shí)代性、超地域性、超文化性，無(wú)論是其“體國(guó)經(jīng)野”的治理理念，還是其“以民為極”的民生天道的撫民思想，都超前于西方發(fā)達(dá)國(guó)家數(shù)百年。

　　一、吳韻漢風(fēng)與楚漢文化等區(qū)域文化符號(hào)表達(dá)

　�。ㄒ唬﹨琼崫h風(fēng)與句吳文化等區(qū)域文化符號(hào)

　　江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化由來(lái)以久，遠(yuǎn)迄自春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，這一區(qū)域即已率先成為文明最為開(kāi)化與文化最為融合的地區(qū)。而春秋時(shí)期的泰伯奔吳則不僅為吳地帶來(lái)了中原的先進(jìn)文化，而且更為吳地帶來(lái)了一種謙讓寬仁的超文化精神，并將其所帶來(lái)的先進(jìn)生活經(jīng)驗(yàn)與生產(chǎn)技術(shù)等加以文化性地因地制宜，最終深度融合而成了一種有著吳韻漢風(fēng)表象的句吳文化。從而開(kāi)啟了江蘇省歷史上長(zhǎng)達(dá)千年的燦爛輝煌的文明篇章，泰伯亦因此而被稱之為江南鼻祖。應(yīng)該看到，以江蘇省域區(qū)劃為核心主體的句吳文化，為中國(guó)近代史薈萃了飽含天時(shí)地利人和的人文精髓，使得整個(gè)以江蘇省其時(shí)的文化得以成為文化的里程碑式的典范，并得以在人文與財(cái)賦兩個(gè)支撐人類社會(huì)最重要的功能層面冠絕中華。句吳文化在時(shí)代的淵藪與文化的氤氳下，與本土文化交相激蕩、彼此融匯、共生共榮，最終形在了一種獨(dú)特的泛吳文化意義上的文化類型。該文化為后世的吳越文化、海派文化等的緣起，鋪就了堅(jiān)實(shí)的文化基石。同時(shí)，這種泛吳文化亦成為江蘇省區(qū)域文化的一種表象化的綜括與貫通表達(dá)。

　�。ǘ�）楚漢文化的區(qū)域文化符號(hào)

　　江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化既有著吳韻漢風(fēng)的春秋婉約式表達(dá)，又有著楚漢文化的剛勁雄渾式表達(dá)。尤其是以江蘇徐州為中心的楚漢文化，更是以其南北共塑的中國(guó)文化史上罕有的特征，將剛勁雄渾與尚武崇文有機(jī)地結(jié)合在了一起。從地理位置而言，楚漢文化正當(dāng)東襟大海、西據(jù)中原、南屏江淮、北扼齊魯之要沖，如此關(guān)鍵的地理區(qū)位、周遭環(huán)境、文化氛圍更是為楚漢文化建構(gòu)起了一種整個(gè)江蘇省區(qū)域文化為典型的江南繁庶文明影響下的清雅的文化特征。從戲曲文化而言，江蘇省區(qū)域文化中有可為動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)利用的“拉魂腔”等獨(dú)特文化韻律；從文學(xué)作品而言，這里有《水滸傳》《西游記》《儒林外史》《三言二拍》等獨(dú)特言說(shuō)，并且，這里亦與《三國(guó)演義》中的許多事件有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。楚漢文化與吳韻漢風(fēng)的句吳文化，最終共同形成了一種“好一朵茉莉花”為儷采追新意象化形象的區(qū)域文化；并且純文化層面的北經(jīng)南玄二學(xué)的淵綜廣博，亦與教義理念等在此進(jìn)行了深度融合，進(jìn)而完形而為一種能夠訴諸于動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)化的區(qū)域文化的意象化彌綸表達(dá)。

　�。ㄈ�）分途異向深度融合的區(qū)域文化符號(hào)

　　江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的區(qū)域文化特征研究其利有二，其一在于透過(guò)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)與區(qū)域文化的深度融合，既能夠強(qiáng)化區(qū)域文化特色，又能夠順勢(shì)而為地進(jìn)一步快速發(fā)展相關(guān)的區(qū)域文化產(chǎn)業(yè)。其二則在于能夠借以實(shí)現(xiàn)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展與影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展的平衡、動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的平衡、本土文化語(yǔ)境與全球文化語(yǔ)境的平衡。同時(shí)，由動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的區(qū)域文化特征研究出發(fā)，還能夠?yàn)閰^(qū)域文化更加充分的可持續(xù)發(fā)揚(yáng)與永續(xù)利用，帶來(lái)引領(lǐng)區(qū)域文化踏上新臺(tái)階的豐厚的文化積淀。江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化源自中華文明的一脈相承，承載著中化文明上下五千年的龍脈遺風(fēng)。甚至早在魏晉南北朝紛亂的時(shí)期開(kāi)始，江蘇省域的區(qū)域文化即已在淮北、淮南、江南等三大區(qū)域產(chǎn)生了分途異向與匯流融合等不斷演變，在這一演變、衍生、延展的整個(gè)過(guò)程當(dāng)中，江蘇省的區(qū)域文化由此開(kāi)始漸現(xiàn)雛形，并在此后的漫長(zhǎng)發(fā)展歷程中形成了一種燦若漫天星斗的一直延續(xù)及今的泛江南文化，進(jìn)而建構(gòu)起了由這種泛江南文化抽象而完形的區(qū)域文化符號(hào)，并由此升華而為一種區(qū)域文化抽象化的統(tǒng)攝表達(dá)。

　　二、江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的區(qū)域文化特征

　�。ㄒ唬┒嘣�一體化的文化特征

　　江蘇省區(qū)域文化特征首先即表現(xiàn)為一種強(qiáng)烈的文化特征。這種文化特征有著歷史文化根性的多元性、豐富性、燦爛性，其多元性主要反映在北方多民族南遷的士族庶族等的多元深度融合上，其豐富性則表現(xiàn)在多元文化的一體海納、一體包容、一體衍化等方面上。而其燦爛性，則表現(xiàn)在整個(gè)江蘇省域的江海文化、運(yùn)河文化、山文化、水文化、湖文化等的深度融合等方面。這些區(qū)域文化的符號(hào)表達(dá)，為江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的區(qū)域文化特征帶來(lái)了一種形諸于區(qū)域識(shí)別性的文化表達(dá)以及形諸于文化、習(xí)俗、價(jià)值觀等隱性元素的無(wú)形的區(qū)域文化，形諸于建筑、服飾、方言、特產(chǎn)等顯性元素的有形的區(qū)域文化表達(dá)。這些區(qū)域文化表達(dá)，由吳韻漢風(fēng)和楚漢文化等人文因素緊緊地維系在一起，既有著貫通性、滲透性、補(bǔ)充性，又有著相依性、相濟(jì)性、相融性；從而成就了足以為動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)提供發(fā)展支撐、發(fā)展依托、發(fā)展根性的突出、鮮明、強(qiáng)烈的區(qū)域文化特征，并為江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)與區(qū)域文化的你中有我、我中有你、二者深度融合提供了文化一體化發(fā)展、一體化、一體化等的寶貴基質(zhì)。

　�。ǘ�）剛?cè)岵��?jì)的文化特征

　　文化研究的因素相關(guān)性使得文化研究有著遠(yuǎn)比其他任何機(jī)制都更為復(fù)雜的成因。其漫長(zhǎng)的時(shí)代沿革、歷史建構(gòu)、地理氤氳、人文浸染等都會(huì)從某種程度上影響、改變、左右未來(lái)。江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化既有儀式性的源于三國(guó)時(shí)期的放施食文化，又有著儒釋道深度融合的三教合一文化；同時(shí)，更有著敢于問(wèn)鼎天下的最為典型的楚漢文化。這些文化特征均為江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)帶來(lái)了永續(xù)參照的遺存，并且，更為江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)帶來(lái)了由詞匯、語(yǔ)言而文學(xué)文本，由圖騰、紋飾而繪畫(huà)建筑等的江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化的獨(dú)特的文化特征。這些文化特征在人、山、水、江、海、湖等六位一體的特殊文化載體下，以其獨(dú)特的天時(shí)地利人和三者，孕育出了共存共榮共生的文、德、寬、和與武、勁、雄、闊相融并濟(jì)的世界人文歷史中所罕有的獨(dú)特的人文精神。同時(shí)，江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化所特有的這種文化體系，更將其人文精神表達(dá)為一種負(fù)山帶江的超越了人文精神的虎踞龍?bào)礆庀ⅰ?/p>

　�。ㄈ�）超文化特征

　　追溯江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化源頭可見(jiàn)，其起源于一種禮仁謙和的仁者之風(fēng)。這種仁者之風(fēng)由吳太伯所引領(lǐng)，歷經(jīng)千余載傳衍而為整個(gè)江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化帶來(lái)了一股中原文明風(fēng)行草偃般的心靈教化，而這種心靈教化式的自上而下的規(guī)訓(xùn)，恰恰是西方發(fā)達(dá)國(guó)家所一力倡行而我國(guó)后現(xiàn)代所至為缺乏的。這種仁者之風(fēng)為江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)賦予了一種超文化的根性靈魂與超文化的仁風(fēng)精神的獨(dú)特秉賦，其既具有著大河前橫大江流東的吳韻漢風(fēng)，亦具有著慷慨豪放悲歌激昂的楚漢雄風(fēng)。同時(shí)，從動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)視角而言，江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化中的董仲舒，更是江蘇歷史文化中，最值得大書(shū)特書(shū)的人物，其關(guān)注民生天道為仁的極致仁愛(ài)思想，以其超時(shí)代性而與西方發(fā)達(dá)國(guó)家的現(xiàn)代理念竟然完全不謀而合。這種人性贊歌，足以為江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)帶來(lái)一股強(qiáng)力驅(qū)策的文化新風(fēng)，江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化亦涌現(xiàn)出了“先天下憂、后天下樂(lè)”以及“天下興亡、匹夫有責(zé)”等高尚情操表達(dá)的值得弘揚(yáng)的超文化特征。這些超文化特征均可在動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)中加以更加充分地應(yīng)用，使得這些特征能夠成為歷史文化銘記下，江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化抽象化的永恒象征。

　　三、江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)與區(qū)域文化發(fā)展方略

　　（一）發(fā)展舉措

　　動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)取材于文化已經(jīng)成為一種顛撲不破的真理。世界兩大動(dòng)漫國(guó)度——美國(guó)和日本即是活生生的實(shí)例。美國(guó)動(dòng)漫完全取材于其建國(guó)以來(lái)植根于民眾內(nèi)心深處的英雄主義；而日本動(dòng)漫則更多地植根于源自東方神秘文化的怪力亂神。由此可見(jiàn)，文化才是動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)快速騰飛的根基、根本、根性靈魂。江蘇省歷史上自漢末魏晉以來(lái)即漸成中國(guó)文化的最為重要的核心區(qū)域，其區(qū)域文化由此而得到了極大的繁榮。千余載的文化氣息氤氳、文化氛圍熏陶、文化環(huán)境籠罩，使得江蘇省有著極其豐厚的文化底蘊(yùn)，而這恰恰為江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化發(fā)展帶來(lái)了不可多得的文化模因。深入挖掘吳韻漢風(fēng)與楚漢文化等有形與無(wú)形的區(qū)域文化資源，并針對(duì)這些有形與無(wú)形的區(qū)域文化資源進(jìn)行可持續(xù)性且有意識(shí)地培育，按照江蘇省內(nèi)的縣域等自然文化單元進(jìn)行區(qū)域文化區(qū)劃劃分，建構(gòu)起多姿多彩各具特色的區(qū)域文化產(chǎn)業(yè)區(qū)，并由文化產(chǎn)業(yè)區(qū)向外進(jìn)行基于文化的傳播輻射，使之形成一種文化可繼性、中繼性、延繼性。并在此基礎(chǔ)之上，由這些區(qū)域文化之中萃煉、提取、鍛造出可資開(kāi)發(fā)與可供利用的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)文化素材。

　�。ǘ�）發(fā)展路徑

　　江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化在明晰思路把握特色之后，后續(xù)的工作即是研究發(fā)展路徑問(wèn)題。從江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化發(fā)展舉措觀察，實(shí)際上，欲將動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)落到實(shí)處必須首先構(gòu)建區(qū)域文化平臺(tái)。區(qū)域文化平臺(tái)既是江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展落到實(shí)處的根本保障，又是有效延伸整個(gè)江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)鏈條，也是將整個(gè)江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)做大做強(qiáng)的根本保障。從上體的路徑來(lái)看，必須在區(qū)域文化平臺(tái)的構(gòu)建過(guò)程之中形成文化的實(shí)體組織，從而方能將有形與無(wú)形的區(qū)域文化整合為真正意義上的概念。同時(shí)，應(yīng)更加深入地研究吳韻漢風(fēng)與楚漢文化區(qū)域資源和動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的深度融匯。并且，在文化產(chǎn)業(yè)鏈的效應(yīng)下，不僅要深度挖掘區(qū)域文化，而且更要發(fā)揚(yáng)光大區(qū)域文化，不僅要實(shí)現(xiàn)區(qū)域文化的泛區(qū)域化構(gòu)建，而且更加加快區(qū)域文化的現(xiàn)代化進(jìn)程；以區(qū)域文化效率的切實(shí)提高，更快更好更大力度地對(duì)江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)帶來(lái)依托、刺激、推動(dòng)作用。由此方能由區(qū)域文化特征形成一種強(qiáng)烈的區(qū)域文化本土化的文化認(rèn)同，以及跨區(qū)域的文化認(rèn)同，進(jìn)而形成一種將江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)嵌入至區(qū)域文化之中，并將區(qū)域文化不斷整合為動(dòng)漫IP表達(dá)的良性循環(huán)路徑。

　�。ㄈ�）發(fā)展展望

　　江蘇省區(qū)域文化與江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)，二者之間既存在著聯(lián)動(dòng)性又存在著相互的深度融合性。區(qū)域文化能夠?yàn)榻�蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供基質(zhì)、源泉、動(dòng)力；動(dòng)漫文化產(chǎn)業(yè)則能夠?yàn)閰^(qū)域文化帶來(lái)數(shù)倍乃至于數(shù)十倍數(shù)百倍的反哺與回饋。發(fā)展江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化重在創(chuàng)新文化發(fā)展理念與不斷增加區(qū)域文化的文化功能價(jià)值和文化衍生價(jià)值。并且，由此大力提升區(qū)域文化的輻射價(jià)值，拓展區(qū)域文化的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展時(shí)空，以文化為根本、以文化為核心、以文化為藍(lán)本，將區(qū)域文化與文化衍生創(chuàng)新、文化衍生發(fā)展、文化衍生輻射等更加緊密地結(jié)合起來(lái)，使得區(qū)域文化快速實(shí)現(xiàn)提振、升變、躍遷，從而成為江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)最為重要的發(fā)展依托。這些區(qū)域文化中的文化元素都可以成為江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)創(chuàng)制的有機(jī)的文化模因。并且，應(yīng)針對(duì)區(qū)域文化進(jìn)行不遺余力的現(xiàn)代科技介入與創(chuàng)新，以期更進(jìn)一步地大幅提高區(qū)域文化傳播水準(zhǔn)、質(zhì)量、效率，進(jìn)而形成有機(jī)的可持續(xù)的文化產(chǎn)業(yè)鏈。由文化產(chǎn)業(yè)向其他領(lǐng)域不斷輻射，打造出具有江蘇省文化特色的以省級(jí)為主核心，以縣級(jí)為副核心的多核心動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化體系。

　　四、結(jié)語(yǔ)

　　江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化是我國(guó)中華文明之中最為獨(dú)特的存在，其有著中國(guó)歷史文化傳衍過(guò)程中，吳韻與漢風(fēng)、吳文化與楚漢文化三者深度融合的結(jié)果，因而，其具有非常鮮明的泛文化與超文化的雙重特征。江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化以其“先天下憂、后天下樂(lè)”“天下興亡、匹夫有責(zé)”等先進(jìn)的超文化思想成為動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)足以借鑒的區(qū)域文化永恒的符號(hào)表達(dá)。同時(shí)，這種區(qū)域文化在歷史文化進(jìn)程中的分途異向與深度融合的符號(hào)化圖景，亦給現(xiàn)代動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)創(chuàng)制帶來(lái)了一種重要的發(fā)展參照，尤其是江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化的一體化與剛?cè)岵��?jì)的超文化特征更是成為江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展，由文化創(chuàng)制而文化核心，由文化核心而文化體系的重中之重的根本模因。

　　張恨水小說(shuō)的文化特征與獨(dú)特價(jià)值論文 篇13

　　藏傳因明歷史悠久，影響深遠(yuǎn)，代表了藏傳佛教的特色，也代表了藏族特有的文化景觀。古印度佛教自傳入西藏，歷經(jīng)數(shù)千年的演變，仍然具有鮮活的色彩和強(qiáng)大的生命力。這集中體現(xiàn)在藏傳因明生動(dòng)活潑的辯經(jīng)活動(dòng)中，而其最常用的論辯方式就是應(yīng)成論式。直到現(xiàn)在，以應(yīng)成論式為主的辯經(jīng)活動(dòng)仍然盛行于藏區(qū)寺院之中，他代表著藏族獨(dú)一無(wú)二的邏輯文化。本文從藏傳因明的起源與發(fā)展談起，逐步引入藏傳因明的應(yīng)成論式，探討其類型、結(jié)構(gòu)和特點(diǎn)。

　　一、藏傳因明的起源與發(fā)展

　　(一)藏傳佛教與藏傳因明

　　藏傳因明起源于古印度。古印度人十分重視學(xué)習(xí)因明，把因明作為“五明”之一。其中，因是指推理的根據(jù)或原因;明是指知識(shí)或?qū)W問(wèn)。因明通常被認(rèn)為代表了古印度的邏輯學(xué)。因而，藏傳因明也代表了藏區(qū)特有的一種邏輯學(xué)。

　　古印度因明歷史悠久。相傳，因明出現(xiàn)于上古時(shí)代的《奧義書(shū)》。但直到公元2世紀(jì)左右，因明才形成獨(dú)立完整的理論體系。當(dāng)時(shí)婆羅門(mén)教內(nèi)部六個(gè)學(xué)派之一的正理派重視研究因明，其創(chuàng)始人足目撰寫(xiě)了古印度最早的邏輯學(xué)專著—《正理經(jīng)》。然而，印度本土佛教日漸式微，“當(dāng)佛教邏輯在印度絕跡之后，西藏本土僧侶們的因明著述發(fā)展起來(lái)，從而逐步繼續(xù)了印度的傳統(tǒng)�！眜藏傳因明“忠實(shí)地保存了黃金時(shí)代的印度文明及印度哲學(xué)最杰出的成果”。

　　藏傳因明在佛教傳藏的過(guò)程中逐漸形成。佛教傳藏分為兩個(gè)時(shí)期，即前弘期與后弘期。劃分這兩個(gè)時(shí)期的分界線是朗達(dá)瑪滅佛事件。前弘期從松贊干布開(kāi)始到赤祖德贊為止;后弘期自朗達(dá)瑪滅佛事件之后，佛教又開(kāi)始在藏地復(fù)興。

　　據(jù)史料記載，唐文成公主入藏嫁給松贊干布時(shí)，帶來(lái)了一些佛經(jīng)等物品，隨從中還有一些僧侶。但總的來(lái)說(shuō)，當(dāng)時(shí)的佛教對(duì)藏區(qū)社會(huì)影響微弱。到松贊干布的第四代孫赤德祖贊時(shí)，佛教得到統(tǒng)治者的認(rèn)可，并立足于西藏。隨后，赤德祖贊之子赤松德贊在公元八世紀(jì)請(qǐng)印度中觀派佛學(xué)大師寂護(hù)到藏地弘法。不久，寂護(hù)與藏人法光譯出了陳那的《因輪》，這是藏傳因明的第一本譯著。在公元779年，寂護(hù)建成了桑耶寺，并請(qǐng)來(lái)了印度12名僧侶，開(kāi)始在藏地剃度藏人出家。到了赤德松贊時(shí)期，統(tǒng)治者大興佛寺，并組織翻譯大量佛教經(jīng)典。其子赤祖德贊更是把佛教推上了發(fā)展的頂峰。

　　然而，佛教與藏地的原始宗教—苯教矛盾日益惡化。這是朗達(dá)瑪滅佛的重要原因。為了躲避迫害，大量佛教徒紛紛逃至藏地周圍的地區(qū)并在那里繼續(xù)傳播佛教。后來(lái)，藏地統(tǒng)治者恢復(fù)了對(duì)佛教支持的態(tài)度，藏地佛教又開(kāi)始興旺發(fā)達(dá)，這就是所謂的“后弘期”。

　　(二)藏傳因明的兩個(gè)時(shí)期

　　由于藏人未把入藏不久的古印度佛教進(jìn)行本土化，所以早期的藏傳因明帶有古印度因明的特征。這一時(shí)期被稱為“古量論”時(shí)期，也被稱為舊因明時(shí)期。翻譯印度佛教經(jīng)典是藏人此時(shí)最主要的學(xué)術(shù)目的。

　　到了公元11世紀(jì)，佛教后弘期初，法稱七論譯全。俄·洛丹喜饒?jiān)谏�樸寺給僧眾講解因明，并革新了因明論式，以辯經(jīng)的方式規(guī)范學(xué)風(fēng)，以辯難、討論的模式強(qiáng)化僧眾的邏輯思維訓(xùn)練，形成了藏傳因明的獨(dú)特風(fēng)格。這標(biāo)志著新因明時(shí)期的到來(lái)。在這一時(shí)期，藏人的自著逐漸增多，形成了具有西藏特色的量學(xué)，又被稱為“新量論”時(shí)期。因明理論被廣泛應(yīng)用到佛理辯論中，形成最具特色的寺院論辯模式，深刻地影響了以后的藏傳因明的發(fā)展。

　　二、藏傳因明應(yīng)成論式的流變

　　在藏傳因明的推理論式中，最具特色的就是應(yīng)成論式。應(yīng)成論式，藏文作Thrhgyuz，是梵文的意譯。它是佛家邏輯的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，意思是，用論辯對(duì)方所承認(rèn)的根據(jù)或理由，能夠肯定正確的推導(dǎo)、誘導(dǎo)出或者證明對(duì)方所不承認(rèn)的宗。

　　應(yīng)成論式是大乘佛教中觀應(yīng)成派專用于反駁他人主張、維護(hù)自身義理的一種特殊推論格式。由于藏傳佛教的高僧大德都認(rèn)為自己屬于大乘中觀應(yīng)成派，并接受了用應(yīng)成論式來(lái)排斥異己學(xué)派，因此，應(yīng)成論式傳入藏區(qū)后很快得到了廣泛應(yīng)用與發(fā)展。從發(fā)展時(shí)期上來(lái)說(shuō)，應(yīng)成論式可以劃分為早期和成熟期。

　　(一)早期的應(yīng)成論式

　　應(yīng)成論式起源較早，一般認(rèn)為它肇始于龍樹(shù)。其后學(xué)，主要是佛護(hù)、月稱一派把應(yīng)成論式發(fā)揚(yáng)光大。他們使用這種只破不立的論證方式去駁斥他人的論點(diǎn)，即利用對(duì)方所肯定的理由來(lái)否定對(duì)方的主張。這是應(yīng)成論式的特點(diǎn)之一。

　　由于應(yīng)成論式在反駁過(guò)程中能取得良好效果，被諸多佛教邏輯大家廣泛介紹和采用，如陳那、法稱等。但他們最終沒(méi)有把應(yīng)成論式定為正式論式，很可能是考慮到應(yīng)成論式的破斥力量極易導(dǎo)致徹底懷疑主義的出現(xiàn)，從而影響佛家理論的傳播。所以，古印度只產(chǎn)生了應(yīng)成論式的萌芽。直至佛教入藏，應(yīng)成論式才得到長(zhǎng)足發(fā)展。

　　(二)成熟期的應(yīng)成論式

　　應(yīng)成論式正式成為佛教邏輯論式，應(yīng)該在恰巴·曲桑之后、薩班之前這段時(shí)間內(nèi)。薩班所著《正理藏論·為他比量品》對(duì)應(yīng)成論式下了定義。但有人從史料中推測(cè)，《量論攝義》是應(yīng)成論式確立下來(lái)的“最早論著”。

　　薩班對(duì)應(yīng)成論式的研究，集中在以下兩點(diǎn):第一，他對(duì)前人關(guān)于應(yīng)成論式的分類進(jìn)行評(píng)述;第二，他提出了自己關(guān)于應(yīng)成論式的分類，并給真似應(yīng)成論下了定義。薩班在列舉了前人對(duì)應(yīng)成論式的分類后，指出其中的混亂，并提出了自己對(duì)應(yīng)成論式的劃分:“自續(xù)之中亦同故，存在因無(wú)、遍違故，不容誤難決定故;應(yīng)成分四不應(yīng)理。不成若分二真成，似應(yīng)成式則成無(wú)，因此，遍成是錯(cuò)亂，故應(yīng)成非十四種。”田他把應(yīng)成論式分為兩大類，一類是真應(yīng)成論式，一類是似應(yīng)成論式。薩班給真應(yīng)成論式下了定義:“通過(guò)說(shuō)許立不許”田，就是以種所許因來(lái)成立敵所不許宗;他給似應(yīng)成論式下的定義為:“說(shuō)許卻不立不許�！碧镆簿褪抢�用敵因卻不能引生敵所不許宗者。在這兩大分類下，薩班又把真應(yīng)成論式分為二十種，似應(yīng)成論式分為四種，分類極其細(xì)致精準(zhǔn)。

　　繼薩班之后的格魯派始祖宗喀巴·羅桑扎巴，對(duì)應(yīng)成論式也有深入研究。宗喀巴在薩班基礎(chǔ)上，把真應(yīng)成論式分為“射理由”和“不射理由”。其中，“射理由”是指“出過(guò)破”，即直接駁斥對(duì)方的理由;“不射理由”是指“立量破”，即正面立一個(gè)與敵論對(duì)立的命題以達(dá)到破斥的目的。

　　宗喀巴之后的藏傳因明中影響較大的是普覺(jué)·強(qiáng)巴的《因明學(xué)啟蒙》。此著分為三大部分:第一部分是敘述小理路;第二部分是敘述中理路;第三部分是敘述大理路。第三部分專門(mén)研究了應(yīng)成論式的內(nèi)容。在普覺(jué)·強(qiáng)巴看來(lái)，三支論式、五支論式雖然是藏傳因明的經(jīng)典論式，但在論辯的實(shí)踐過(guò)程中，應(yīng)成論式的作用更大。

　　三、藏傳因明應(yīng)成論式的特點(diǎn)

　　在藏傳因明中，應(yīng)成論式占據(jù)著絕對(duì)重要的地位，是藏傳因明區(qū)別于漢傳因明的主要特點(diǎn)之一。應(yīng)成論式的特點(diǎn)表現(xiàn)在其形式方面，比如口頭化與對(duì)凈化的特點(diǎn)。常見(jiàn)的應(yīng)成論式主要是典型論式、口頭論式與對(duì)凈論式。這些形式與西方邏輯學(xué)三段論有所不同，下文會(huì)進(jìn)一步分析。

　　(一)應(yīng)成論式的典型論式

　　應(yīng)成論式中的“應(yīng)成”意為“傲必將變成過(guò)失(必”，“應(yīng)成論式”亦即“委婉出過(guò)論式”或“順?biāo)�顯過(guò)論式”或“順成反破論式”，屬于“能破”的一種論式。應(yīng)成論式不同于佛教邏輯中的五支論式、十支論式、三支論式與二支論式，其典型論式為:

　　佛教邏輯中的五支論式包含有“宗”、“因”、“喻”、“合”、“結(jié)”，三支論式包含有“宗”、“因”、“喻”。從應(yīng)成論式的典型論式可見(jiàn)，整個(gè)論式?jīng)]有使用喻支。這有利于論式間的不間斷連接，適合于口頭對(duì)辯。

　　(二)應(yīng)成論式的口頭論辯形式

　　口頭論辯應(yīng)成論式是古代印度各教派、學(xué)派、學(xué)者間進(jìn)行辯論時(shí)的常用論式。藏傳佛教傳承了這種辯凈之風(fēng)。在藏傳佛教里，評(píng)價(jià)一位高僧一生在教理方面的作為時(shí)，一般會(huì)從“講、辯、撰”三個(gè)方面進(jìn)行總結(jié)。在最精美的藏傳佛教繪畫(huà)中，提婆大師的形象就是在口頭辯論中準(zhǔn)備拍掌問(wèn)難的姿勢(shì)，栩栩如生。而“在漢傳佛教中，因明只是論辯的工具，屬于小道”日。因此，漢傳佛教對(duì)論辯的重視程度遠(yuǎn)不如藏傳佛教。于是，以口頭形式的論辯也就成了藏傳佛教的一個(gè)特點(diǎn)，并且這種口頭辯論必須嚴(yán)格按照規(guī)定程序進(jìn)行。

　　使用應(yīng)成論式進(jìn)行口頭論辯，其形式多種多樣，一對(duì)一、一對(duì)多、多對(duì)多論辯均可。黃明信的《藏傳佛教的立宗與口頭辯》列舉了幾種口頭論辯形式，對(duì)這種口頭辯論場(chǎng)景進(jìn)行了精彩的描述。比如，學(xué)僧坐在地上圍成一圈，自由組成一對(duì)一的若干對(duì)。問(wèn)者站立，答者坐著。其余的人可以自由參加問(wèn)者一方，形成多人問(wèn)、一人答或一人問(wèn)、多人答的不同組合。在相鄰的兩個(gè)年級(jí)間舉行的年級(jí)對(duì)辯結(jié)束后，兩個(gè)年級(jí)聚在一起，諷刺對(duì)方失誤，然后揚(yáng)起帽子高呼“保護(hù)神勝利了!”

　　(三)應(yīng)成論式的對(duì)譯形式

　　在論辯的主體上，參與應(yīng)成論式的人員一般為立者、敵者和證者三類，其中每一類又可以分為真、似兩種，于是一共有六種情況，分別是真立者、似立者、真敵者、似敵者、真證者與似證者。證者又分為三種—裁判證者、隨言證者與懲罰證者。設(shè)立證者的目的是為了實(shí)現(xiàn)論辯雙方的公正與公平。

　　應(yīng)成論式必須具備三個(gè)要素，分別是有法、所明與因。有法是因和法所依起處，故爭(zhēng)凈所依、凈依、依、所立有法、欲知有法、所別、前陳。法就是所要證明的“有法”的屬性，又叫所明、所立法、差別、能別、后陳�！耙颉本褪桥c“有法”結(jié)合成為論證的理由或根據(jù)，又叫能立因、因之后陳。

　　應(yīng)成論式的對(duì)凈，有問(wèn)有答。一般來(lái)說(shuō)，應(yīng)成論式的回答只有三種情形:承許、因不成，不周遍。回答者只能選擇其中之一來(lái)回答。承許，即論辯對(duì)方承認(rèn)所立宗體是正確的。在這種情形下，破者必須論證原來(lái)所立宗體是不正確的。如果對(duì)方在論辯進(jìn)行了一段之后，否定了他自己原來(lái)所作回答，返回頭來(lái)承認(rèn)自己原本否定的是正確的，這在應(yīng)成論式中叫“根本許”。論辯雙方必須默契使用“承許、因不成，不周遍”來(lái)進(jìn)行答復(fù)。如果破方認(rèn)為有必要明確問(wèn)題，可以說(shuō)“請(qǐng)述答案”。這要求立宗者要完整地把答案述說(shuō)一遍。

　　(四)應(yīng)成論式與三段論的比較

　　把應(yīng)成論式與西方邏輯學(xué)的三段論式進(jìn)行比較，有法相當(dāng)于小項(xiàng)S，法相當(dāng)于大項(xiàng)P，因則相當(dāng)于中詞M，因而，有法、法和因三者關(guān)系可以表示為:有法+法—所立、宗體、應(yīng)成語(yǔ)，命題SA P有法+因—能立因，小前提SAM。因+法—隨后周遍、后遍、周延，大前提MAP

　　需要注意的是，應(yīng)成論式中的否定命題被當(dāng)作肯定命題的負(fù)式來(lái)處理。通過(guò)對(duì)比二者，發(fā)現(xiàn)西方邏輯學(xué)的三段論并不能很好地比附于應(yīng)成論式。因?yàn)椴貍饕蛎鲗?duì)特稱判斷小項(xiàng)作為“有法有過(guò)”來(lái)處理，并且也不承認(rèn)“A是A”的思維基本規(guī)律。由此可見(jiàn)，藏傳因明中的應(yīng)成論式是藏傳因明與西方邏輯學(xué)相區(qū)別的根據(jù)之一。

　　當(dāng)然，應(yīng)成論式符合邏輯學(xué)的推理與論證方法。以經(jīng)典案例“白法螺顏色之辯”來(lái)說(shuō)，守方主張:“凡是顏色都是紅色”。應(yīng)成論式以攻方提問(wèn)、守方回答的方式來(lái)展開(kāi)。攻方通過(guò)構(gòu)造兩個(gè)互為矛盾的判斷，即“白法螺的顏色應(yīng)是紅色，因?yàn)槭穷伾�故”與“白法螺的顏色應(yīng)不是紅色，因?yàn)槭穷伾�故”，并迫使守方承認(rèn)“白法螺的顏色應(yīng)不是紅色”。守方不得不以“不遍”來(lái)回答“白法螺的顏色應(yīng)是紅色”，從而反駁了自己的主張。

　　總之，應(yīng)成論式具有口頭化、對(duì)凈化的特點(diǎn)，形式多種多樣，但使用者必須按照要求進(jìn)行。在實(shí)際的辯經(jīng)活動(dòng)中，參與者利用應(yīng)成論式可以有效地訓(xùn)練自己的論辯能力，為進(jìn)一步研習(xí)佛教經(jīng)典打下良好的理論基礎(chǔ)。

　　四、總結(jié)

　　我國(guó)五十六個(gè)民族孕育出了多樣的民族文化，其中邏輯文化從更深層次上彰顯了他們的豐富內(nèi)涵。藏傳因明作為民族文化大觀園中的一朵奇葩，堪稱我國(guó)少數(shù)民族文化中最具影響力的“邏輯學(xué)”。本文通過(guò)分析其歷史淵源，對(duì)藏傳因明特有的應(yīng)承論式所具備的口頭化、對(duì)凈化等特征進(jìn)一步探討，發(fā)現(xiàn)應(yīng)承論式體現(xiàn)了藏傳因明的特征，散發(fā)出藏族邏輯文化獨(dú)特的魅力。這一特征區(qū)別于漢傳佛教和其他國(guó)家的佛教因明理論，并影響到了蒙古族的邏輯文化。

　　到目前為止，以應(yīng)成論式為主的辯經(jīng)仍然是藏傳因明最具活力的部分。中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)的記者曾江與張春海曾在桑普寺親身體驗(yàn)了辯經(jīng)的樂(lè)趣，“……藏族同胞獨(dú)創(chuàng)的辯經(jīng)又賦予其一種藝術(shù)美感，成為藏族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的組成部分�！比者@些寶貴的民族文化就如同寶貴的民族“文化與語(yǔ)言的多樣性”一樣，需要我們好好珍惜、保護(hù)。

　　張恨水小說(shuō)的文化特征與獨(dú)特價(jià)值論文 篇14

　　摘要:彝族是我國(guó)的一個(gè)少數(shù)民族，彝族非常著名的一個(gè)特征就是其音樂(lè)藝術(shù)和民間的歌舞，由于近些年來(lái)我國(guó)對(duì)于少數(shù)民族文化的高度重視，使得對(duì)彝族音樂(lè)研究的人越來(lái)越多，本篇文章的主要目的是研究彝族音樂(lè)的類型與文化藝術(shù)特征，并將彝族音樂(lè)做一個(gè)比較全面的闡述，這樣對(duì)彝族地區(qū)音樂(lè)的開(kāi)發(fā)具有非常重要的意義。

　　關(guān)鍵詞:彝族;音樂(lè);音樂(lè)類型;文化藝術(shù)

　　彝族是我國(guó)一個(gè)非常古老的少數(shù)民族，由于近些年來(lái)，少數(shù)民族文化的開(kāi)發(fā)和興起，使得彝族的音樂(lè)得到了廣大愛(ài)好者的高度重視，但是由于我國(guó)的彝族人數(shù)比較少，并且大都居住在云南、貴州以及大涼山和小涼山等地區(qū)，很多研究愛(ài)好者忽略了川滇黔邊境地區(qū)也有彝族人民的居住。為了對(duì)彝族的音樂(lè)文化進(jìn)行更為全面的開(kāi)發(fā)，現(xiàn)將彝族音樂(lè)的類型進(jìn)行分類，從而對(duì)彝族音樂(lè)的文化藝術(shù)特征進(jìn)行分析和總結(jié)。

　　一、音樂(lè)文化燦爛的彝族

　　彝族發(fā)展的歷史最早出現(xiàn)在漢代古籍中，大約是公元前2世紀(jì)。當(dāng)時(shí)的四川安寧河流域居住著十個(gè)以上的部落，其中以“邛都”最大，后來(lái)到了東漢時(shí)期，出現(xiàn)了一個(gè)新的部落，叫作“叟”，而以上的邛都、叟等都代表的是現(xiàn)如今的彝族。自古以來(lái)，彝族人民能歌善舞的特點(diǎn)就廣為流傳，彝族音樂(lè)中有各種各樣的曲調(diào)，例如迎客調(diào)、爬山調(diào)、娶親調(diào)、吃酒調(diào)、進(jìn)門(mén)調(diào)、哭喪調(diào)等，很多曲調(diào)中的詞都不是固定的，而是彝族人在當(dāng)時(shí)特定的環(huán)境下即興創(chuàng)作的。一般彝族的音樂(lè)分為女調(diào)和男調(diào)，并且不同地區(qū)的音樂(lè)會(huì)有本地區(qū)獨(dú)特的風(fēng)格。彝族人在進(jìn)行唱歌的過(guò)程中也會(huì)利用樂(lè)器，彝族的很多樂(lè)器已經(jīng)使用到了很多現(xiàn)代音樂(lè)的演奏中，例如笛、葫蘆笙、馬布、三弦、月琴、編鐘、大扁鼓、巴烏等。彝族的舞蹈也很具有特色，主要有兩種類型，就是獨(dú)舞和集體舞，以集體舞偏多。彝族音樂(lè)的節(jié)奏感比較強(qiáng)，動(dòng)作也比較歡快，通常使用月琴、三弦以及笛子進(jìn)行伴奏。

　　二、彝族音樂(lè)的類型及其特點(diǎn)

　　(一)情歌

　　在彝族人民的愛(ài)情發(fā)展中，情歌占有舉足輕重的地位，一般有交往意向的男女或者是情侶會(huì)通過(guò)情歌對(duì)唱來(lái)表達(dá)自己的心情，對(duì)約會(huì)的時(shí)間和地點(diǎn)進(jìn)行商定也是通過(guò)互唱情歌達(dá)成的。通常情況下，彝族的男女都是選擇在田間勞作時(shí)、在放牧牲畜或者是在私下相遇時(shí)進(jìn)行情歌對(duì)唱，以此來(lái)表達(dá)自己對(duì)對(duì)方的感覺(jué)和情愫。彝族音樂(lè)中的情歌也可以進(jìn)行分類，主要有以下幾個(gè)類型，牽掛之情、傾訴自己對(duì)對(duì)方的愛(ài)戀之情、表達(dá)自己的擇偶標(biāo)準(zhǔn)、抒發(fā)與對(duì)方永不分離的情感等，這樣的情歌都具有感情直白、語(yǔ)言質(zhì)樸的特點(diǎn)。一般彝族人們使用頻率比較高的歌曲有《啊呀馬嘎》《古朱合》等，這兩首歌可以說(shuō)是在彝族愛(ài)情歌曲中名列前茅。很多表達(dá)愛(ài)情的歌曲有大致的曲調(diào)，但是其中的填詞需要由唱歌的男女自由發(fā)揮，這樣對(duì)唱的男女可以根據(jù)當(dāng)時(shí)的情景自由發(fā)揮，表達(dá)自己的真實(shí)情感。

　　(二)酒歌

　　在彝族人們的飲食文化中，酒歌占有非常重要的地位，彝族有諺語(yǔ)“漢家貴茶，彝家貴酒”，“無(wú)酒不成席，有酒便是宴”等，這說(shuō)明了酒文化在彝族文化中占有非常重要的位置。彝族地區(qū)的酒歌大多是沿用原始彝族對(duì)酒歌，彝族人們?cè)诔�歌的過(guò)程中進(jìn)行感情的抒發(fā)，具有一定的娛樂(lè)性。對(duì)彝族的酒歌進(jìn)行分類，主要由歌頌前人、歌頌歷史、歡迎賓客、行酒令、男女訂婚期間通過(guò)酒歌了解對(duì)方家庭等。通常的酒歌由四句五字或者是四句七字，也有一部分酒歌不具有整齊的規(guī)則，隨情隨景，自由歌唱。彝族的酒會(huì)在不同的環(huán)節(jié)都會(huì)由有不同的酒歌，一般在酒會(huì)正式開(kāi)始之前可以演唱“迎客歌”，在酒會(huì)進(jìn)行的過(guò)程中可以演唱“擺菜歌”，在酒會(huì)進(jìn)行到高潮的環(huán)節(jié)時(shí)可以演唱“敬酒歌”，這樣一成體系的演唱，逐漸把酒會(huì)的氛圍推向高潮。

　　(三)打獵歌

　　由于彝族人民主要居住在高山地區(qū)，所以打獵是原始彝族人民生活中主要的組成部分，打獵歌也就由此而生。打獵歌一般分為平腔形式和高腔形式，高腔形式音域比較廣，唱起來(lái)慷慨激昂，一般高于十二度音，甚至有高過(guò)兩個(gè)八度音，節(jié)奏相對(duì)自由。高腔形式也會(huì)有不同的調(diào)式，有商調(diào)式、羽調(diào)式、宮調(diào)式和徵調(diào)式等，這樣類型的打獵歌主要出現(xiàn)在男青年在打獵過(guò)程中;平調(diào)式的音調(diào)主要為抒情，曲調(diào)悠揚(yáng)、音樂(lè)美妙悅耳，具有比較鮮明的節(jié)奏和節(jié)拍。平調(diào)式的整個(gè)音樂(lè)過(guò)程都處于比較平穩(wěn)的狀態(tài)，音域也不會(huì)很寬，大約為十度，這樣平調(diào)式的打獵歌在各個(gè)年齡段都會(huì)出現(xiàn)，并且具有十分高的傳唱度，形式也相對(duì)更加豐富。

　　(四)出嫁歌

　　出嫁歌在彝族的婚俗文化中占有非常重要的位置，彝族的出嫁歌具有簡(jiǎn)明、質(zhì)樸的特點(diǎn)，山野氣息比較濃厚，曲調(diào)優(yōu)美，給人一種清涼、舒適的感受。由于在彝族的婚俗文化中，新郎親自登門(mén)娶親是不吉利的，一般男方會(huì)選擇善歌的青年才俊代替新郎求親，這樣女方同意之后，還需要新娘戒食幾天，其間女方需要歌唱“出嫁歌”，以此來(lái)表示對(duì)女方出嫁的認(rèn)可。在彝族最為流行的一首出嫁歌是《媽媽的女兒》，一般彝族的女孩在十二三歲就會(huì)學(xué)習(xí)這首歌，倘若在出嫁時(shí)不會(huì)演唱這首歌還會(huì)遭到嘲笑。出嫁歌中的主要內(nèi)容是歌頌父母養(yǎng)兒育女的辛勞，并對(duì)新娘的美麗進(jìn)行夸贊，讓新娘在以后的家庭中勤勤懇懇，預(yù)祝一對(duì)新人今后的生活安安穩(wěn)穩(wěn)。其他的很多出嫁歌的歌詞也不是既定的，一方面可以沿用他人的演唱，一方面也可以根據(jù)當(dāng)時(shí)的情景自由發(fā)揮。彝族的嫁女通過(guò)演唱出嫁歌，表達(dá)自己的內(nèi)心既喜悅又悲傷的情感，既是對(duì)美滿愛(ài)情和以后幸福生活的向往，也是表達(dá)對(duì)家中父母的難舍難分之情。很多新娘演唱的出嫁歌感情真摯，內(nèi)容廣泛，所以很多出嫁歌的曲調(diào)比較拖長(zhǎng)，引吭高歌，眾人也可在新娘演唱過(guò)程中隨聲附和。

　　(五)新民歌

　　隨著彝族與漢族等其他民族的交往原來(lái)越密切，彝族人們?cè)谏�活、政治和�?jīng)濟(jì)等方面發(fā)生了很大的變化，所以很多歌者在進(jìn)行歌唱的過(guò)程中都會(huì)表現(xiàn)出新生活的變化，所以這稱之為新民歌。新民歌是在沿用傳統(tǒng)彝族民歌的基礎(chǔ)之上，再加上一些與現(xiàn)代音樂(lè)有關(guān)的音樂(lè)元素，這樣使得彝族的民歌變得更加豐富，并且在表現(xiàn)形式上也更具有多樣化，目前很多彝族音樂(lè)也登上了舞臺(tái)，歌者通過(guò)將彝族音樂(lè)的某個(gè)特點(diǎn)與現(xiàn)代音樂(lè)進(jìn)行結(jié)合，將現(xiàn)代音樂(lè)中夾雜彝族音樂(lè)，使現(xiàn)代音樂(lè)更具有特點(diǎn)，并且彝族音樂(lè)也在不斷發(fā)展中得到豐富，現(xiàn)代音樂(lè)與彝族音樂(lè)的結(jié)合，為彝族因素的發(fā)展提供了豐富的元素。

　　結(jié)語(yǔ)

　　彝族音樂(lè)文化的由來(lái)主要是由于其生活的環(huán)境和在這個(gè)環(huán)境中逐漸形成的民俗活動(dòng)，這對(duì)彝族音樂(lè)特點(diǎn)的形成造成了很大的影響。彝族音樂(lè)特點(diǎn)形成的內(nèi)部原因主要有彝族的語(yǔ)言、音階以及彝族的審美意識(shí)等等。彝族音樂(lè)一方面體現(xiàn)了彝族人民的內(nèi)心精神世界，也體現(xiàn)了彝族文化與外部文化相結(jié)合的結(jié)果，這是我國(guó)非常重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。對(duì)于彝族音樂(lè)來(lái)說(shuō)，還需要更多的研究者進(jìn)行鉆研，對(duì)彝族地區(qū)的歌曲特點(diǎn)和色彩進(jìn)行全面分析，從而為彝族民歌的傳承起到促進(jìn)作用，并且為我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)和發(fā)揚(yáng)光大貢獻(xiàn)自己的力量。

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